Obraz fotograficzny nie jest czymś wynalezionym, ale czymś znalezionym
– H. Belting
Obrazy metafor II – już ten przewrotnie, aczkolwiek ex definitione skonstruowany słowny mariaż, służący za tytuł cyklu, odnoszący się bezpośrednio do głównego źródła inspiracji Autorów wystawy – mianowicie do książki Bernd’a Stiegler’a Obrazy fotografii. Album metafor fotograficznych, wymaga chwili namysłu. Bowiem już na samym wstępie mamy do rozważenia ów metaforyczny epitet. Cóż oznacza tutaj ta świadomie zastosowana figura retoryczna w tytule wystawy, dokąd nas zaprowadzi?
Krzysztof Szlapa i Kamil Myszkowski, inicjatorzy owego theatrum przedstawień-metafor artefaktów fotograficznych, to wyjątkowo kreatywna dwójka artystów wizualnych, przyjaciół, wzajemnie się wspierających i w pewnym stopniu twórczo dopełniających. Niejednokrotnie ich artystyczne koncepcje rodziły się, tak można z całą pewnością sądzić, z obopólnej inspiracji. Wypadkową owych wzajemnych relacji są przemyślane i dopracowane w szczegółach projekty. Wystawa Obrazy metafor II prezentowana w ZPAF Galeria Katowice, to pokłosie jednego z takich długofalowych przedsięwzięć artystycznych, w którym Autorzy przemawiają „wspólnym głosem”. To już druga odsłona prac duetu Myszkowski/Szlapa, dotykająca zagadnienia metafory w fotografii. Kreatorzy wystawy postanowili ukazać nam to, co kochają, co jest im bardzo bliskie, z czym się utożsamiają. Tym razem jednak poszli o krok dalej, wykraczając poza książkowe propozycje proponowane przez B. Stiegler’a, rozszerzając i wzbogacając zarazem tematykę wystawy o własne przemyślenia.
Zasadniczo, przekaz wydaje się prosty – cała wystawa jest poświęcona autotematyczności dotykającej „wewnętrznego świata fotografii” – padło w słowie otwierającym owo widowisko. Właśnie – intermedialne przedstawienie, ponieważ twórcy w bieżącej odsłonie wystawy, wychodząc poza sam obraz, poza „czystą” fotografię, przygotowali dla widzów również szereg dodatkowych niespodzianek w postaci obiektów przestrzennych oraz zaaranżowanej, wydzielonej przestrzeni-instalacji. Całości obrazu dopełniała specjalnie zmontowana dla celów tej wystawy ścieżka dźwiękowa, towarzysząca ikonicznej kontemplacji obrazu – zwana „Symfonią” albo „Muzyką Fotografii”. Nieskomplikowanym jednak – jak pozornie w pierwszym oglądzie mogłoby się wydawać – ów przekaz nie jest. Optyka autorskiego spojrzenia, podnosząca problematykę wystawy, zahacza w równym stopniu zarówno o metaforykę obrazu jak i antropologię przedmiotu. Bowiem prezentowane eksponaty nabierają wymownego znaczenia symbolicznego a nawet magicznego. Stają się niemalże fetyszami. Wszystkie ukazane przedmioty dotykała lub wytworzyła niegdyś ludzka ręka. Teraz są metaforami swojego poprzedniego wcielenia, swoistą inkarnacją za życia. Ich znaczenia zintensyfikowały się, skomasowały. Funkcjonują jako nośniki emocji, transfery wspomnień.
***
Meandry i mnogość dróg. Niedopowiedzenia. Tajemnica. Inspiracja. To przepastny, skomplikowany labirynt medialno-mentalnych odniesień. Egzystuje on bowiem na co najmniej kilku poziomach. Pierwszy, podstawowy poziom owego labiryntu, to poziom „surowego” medium – fotograficznego zapisu, odwzorowania. Kolejny stopień stanowi poziom artefaktu dzięki medium, dla niego albo przez nie stworzonego. Wreszcie na drabinie bytów dochodzimy do najwyższego, abstrakcyjnego poziomu, poziomu obrazu-ołtarza. Mamy tutaj na myśli obraz w rozumieniu obrazu mentalnego, bezpośrednio sprzężonego z uczuciem, przeżyciem, z jego wszystkimi możliwymi modalnościami, interpretacjami, zawiłościami, aluzjami. Nie będziemy w tym miejscu rozważać czy dokonywać ścisłej, bezpośredniej próby przyporządkowywania ad hoc znaczeń do, nazwijmy to, „katalogu odniesień”, ponieważ ilość możliwych permutacji z łatwością przekroczyłaby objętość krótkiego tekstu.
Prezentowane obrazy same pragną nam opowiedzieć swoje historie. Historie świadomie zwodnicze, wielokrotnie zapętlone, niczym nieskończona powierzchnia wstęgi Möbiusa, jak w grafikach Mauritsa Eschera, bo traktujące w sensie ścisłym o samym rdzeniu, mięsie fotograficznego imaginarium. Ostatecznie więc, widz zmuszony jest indywidualnie zmierzyć się z problematyką emanacji metaforycznej obrazowości, bezpośrednio nań wyzierającej ze ścian Galerii; z jej ulokowaniem we własnej psychice, inicjując w tym celu indywidualne kompetencje interpretacyjne. Zapewne inny ciąg skojarzeń prezentowane prace wywołają w umyśle osoby, której z fotografią „jest po drodze” a zupełnie odmienny, która takowych doświadczeń nie posiada. Dla zasady warto dodać, iż w arsenale prezentowanych prac znajdują się bardzo różnorodne treściowo kompozycje, zarówno o wydźwięku humorystycznym (Aparat penetracyjny), jak również, na przeciwległym biegunie, nostalgiczno – poważnym (Pułapka spojrzenia).
1.
Przespacerujmy się zatem po kosmosie (nie)oczywistości fotograficznych Krzysztofa Szlapy i Kamila Myszkowskiego. Po owym niesłychanym, zdumiewającym laboratorium fotograficznych rzeczy odnalezionych. Konieczne przy tym będzie, dla pewności i większego animuszu podczas wędrówki po przepastnym labiryncie metafor i odniesień, rozwinięcie sporego kłębka nici Ariadny, aby nie zagubić się w jego czeluściach, odnaleźć własną drogę. Pofolgujmy więc wyobraźni, wyruszmy wreszcie w podróż…
W pierwszej sali Galerii wzrok od razu przyciąga fotografia nazwana Miłosną grą. Ukazuje piękny, wiekowy, prawdopodobnie jeszcze dziewiętnastowieczny, fotograficzny album, a więc pochodzący z czasów, których pamiętać nie możemy. To jedna z odsłon-metafor „dopisanych” niejako przez Reżyserów wystawy do własnego repertuaru artefaktów, nie mająca odpowiednika w księdze Stiegler’a.
Czyje dłonie dotykały niegdyś brzegu masywnych kart tego szlachetnego woluminu? Kogo podobizny, zdjęte w atelier i wprawione w jego wnętrze, możemy podziwiać? Dlaczego w taki a nie inny sposób zestawione? To z całą pewnością miało znaczenie! W każdym razie bliskość rąk i blask spojrzeń (ale czyich?) w rzeczy samej są w tej księdze utrwalone. Tworzą autentyczną choć zarazem nieuchwytną, niewerbalną więź z oglądającymi go współcześnie. W obszarze kultury zwanej „antropologią rzeczy” nie od dziś wiadomo, że przedmioty mogą określać tożsamość człowieka. Mogą być też nośnikami emocji i pamięci (tutaj przypomina mi się Prażmowskiego „walka” z czasem, materią, niebytem, z odniesieniami do anatomii przemijania).
„Cielesna pamięć” przedmiotu może nam czasem dać odpowiedź dotykającą jego trwania, ponieważ przedmioty potrafią również „odpowiadać”, budując w ten sposób swoiste „relacje” z ludźmi. Przedmioty pełnią również funkcję rekwizytów dopełniających historie i wreszcie – są metaforami ukrytych znaczeń.
Tworzenie przedmiotów wiąże się nieuchronnie z czasem. Innymi słowy są one „zakorzenione w czasie” – niejako więc obligatoryjnie posiadają status „tymczasowości”. Czas życia przedmiotów sprzęga się z życiem człowieka, lecz ostatecznie nie są to zależności trwałe ani tożsame. Ścisłe porównywanie ontologicznych statutów tych dwóch światów jest niemożliwe, bowiem jest niemierzalne. Wszystkie wymienione wyżej atrybuty zostały skrupulatnie wykorzystane przez Autorów do stworzenia dyskretnej narracji przedstawienia. Wracając zatem do Miłosnej gry, ten klasyczny pozornie portret artefaktu dawnej sztuki fotograficznej można potraktować jako obraz otwierający. Odwołuje się bowiem do motywu księgi – będącego, nomen omen, nadrzędną instancją inspiracji autorskiej. Stanowi bezpośrednie odniesienie i drogowskaz do albumu-metafor, a tym samym jest niejako wprowadzeniem oraz zaproszeniem-zachętą do mentalnej podróży, „wertowania kart” i odsłony sekretów kolejnych stronic wystawy.
***
Nie ociągając się, przemieszczamy się w głąb, w otchłań labiryntu. Po drodze spotykamy inspirującą fotografię pt. Fantom. To obraz ciekawy pod wieloma względami. Zatrzymajmy się tutaj przez chwilę. Czymże jest, jak rozumieć rudymentarny w istocie fenomen, który moglibyśmy określić ogólnym mianem metafory obrazu? Warunkiem koniecznym odpowiedzi na tak postawione pytanie jest podjęcie przynajmniej próby zrozumienia zasadniczych relacji tyczących się układu: rzeczywistość–odwzorowanie–imaginacja.
W klasycznym ujęciu, rola obrazu miała się sprowadzać do służby wiernemu odtwarzaniu świata zewnętrznego. Miał on się stać, ni mniej, ni więcej, jedynie werystycznym odwzorowaniem zewnętrznej referencji. Z uwagi jednak na ów podstawowy i niezbywalny atrybut obrazowania, jakim jest odzwierciedlenie, tak się nie stało. Uwodzicielska siła odzwierciedlenia to przepastny kosmos możliwości interpretacyjnych. Już Platon podawał, że „obraz jest istnieniem tego, czego nie ma” – a więc obraz w jego rozumieniu to jedynie ułuda, coś gorszego, o statusie bytu wtórnego. W istocie więc, za obiektywną uznawano tzw. rzeczywistość zastaną, zewnętrzną referencję („żywe medium”), do której można się było odnieść explicite, bez zapośredniczeń. Taka argumentacja okazała się jednak złudna. Dzięki najprostszej, elementarnej obserwacji można bowiem dowieść, że nie ma takiego obiektu, przedmiotu, zjawiska itp., w tak zwanej rzeczywistości, które miałoby jasno zdefiniowane zasady, w jaki sposób ma być przedstawiane. W tym miejscu na pole boju wchodzi fotografia. Z uwagi na swój „mechaniczny” rodowód, miała ona posłużyć jako dowód na obiektywne i jednoznaczne odwzorowanie świata. Jednocześnie usilnie próbowano na nią nakładać dyby wyłącznie „bezdusznego” ujmowania rzeczywistości. Obraz fotograficzny, mający arbitralnie ustalony status obrazu słabego, nie mógł więc dostąpić zaszczytu nobilitacji do poziomu dzieła sztuki.
Ale zewnętrzna referencja w odniesieniu do rzeczywistego świata, nie jest jednak, jak się okazało, obiektywnym strong point’em. Wręcz przeciwnie! Posiada ona nieskończone możliwości relacji (jej różne odsłony mogą być „rejestrowane” na niezliczoną ilość sposobów). Pobudza więc wydatnie możliwości samego obrazu. Obraz jest w tym znaczeniu całkowicie autonomicznym bytem, artefaktem bijącym własnym blaskiem, odrębnym światem, nie mniej znaczącym od szeregu analogicznych iteracji dostępnych referencji. To niezmiernie istotna konstatacja dla współczesnego znaczenia obrazu. Chociaż tutaj jego status znowu wystawiany jest na ciężką próbę „kryzysu reprezentacji”. Jean Baudrillard określał nawet obrazy mianem „morderców realnego”. Niemniej, na tego rodzaju modalności, nadzwyczajnej „obrazowej prawomocności”, zasadza się znaczenie i absolutna autonomia Fantomu, ukazując kreacyjne możliwości obrazowania (fotograficznego). Oczywistym jest rzecz jasna fakt, iż wszystkie przywołane do życia na wystawie obrazy bazują na kreacji, niedopowiedzeniu, metaforze. Jednak Fantom wydaje się tutaj przypadkiem szczególnym.
***
Rozwijając coraz śmielej kłębek mitycznej nici-drogowskazu, nieco dalej, idąc w głąb czeluści świata fotografii zatrzymuje nas inny wizerunek. Jawi nam się przed oczami obraz osobliwy – to fotografia starej szklanej kliszy. Światłem utrwalony negatyw. Jest niczym emblemat, obraz-kotwica, punkt zaczepienia. Ona już ze swej natury jest, w najwyższym stopniu, „fotograficzna z fotograficznych” z przywołanych na wystawie. Jest bowiem bezpośrednim świadkiem „mechanicznej” natury medium. To artefakt specyficzny, ponieważ jest jednocześnie „obrazem obrazu”. Na wewnętrznym obrazie-negatywie, pod naskórkiem bezpośrednio dostępnego dla oglądającego, istnieją zainkludowane fotony światła, które padło niegdyś na szlachetną strukturę halogenków srebra, utwierdzając je w takich a nie innych pozycjach. Odcisk linii papilarnych fotonów uwięzionych w światłoczułym medium. Taka „nagła” petryfikacja oblicza czy obiektu sama z siebie jest fascynująca, pomimo że znamy naukowe czy chemiczne podstawy procesu. Fizycznie istniejący obraz negatywowy, gdzie światło jest reżyserem w znaczeniu podwójnym, nic nie stracił ze swojej magii a w ostatnich latach wręcz zyskał.
Obraz czyjego oblicza – bliskiego i nieznanego zarazem – zarejestrowało czarne, zniekształcające lustro kliszy? Odbicie czyjego blasku zmusiło niebiański lumen do wykucia w warstwie srebra niepowtarzalnego, jedynego w swoim rodzaju „faksymile rzeczywistości”? Dlaczego i kiedy? Tego prawdopodobnie nigdy nie zdołamy się dowiedzieć. Pozostanie to na zawsze cichym sekretem tego obrazu – niech tak będzie, to bardzo dobrze! Wszak fotografia to nie tylko metafora rzeczywistości, lecz w co najmniej równym stopniu tajemnica. Siłą inercji, odzwierciedla się w tym starym, zniszczonym negatywie koncepcja czy idea lustra-pamięci. Ma on więc moc oddziaływania jako bufor pamięci. Ale znów powracające jak mantra pytanie – pamięci czyjej? Jeżeli nie ma już nikogo, dla kogo ta fotografia byłaby „przedłużeniem wspomnień”, staje się ona bezwartościowa (w sensie dokumentalnym). Lecz – na zasadzie odwrotnej proporcjonalności – rośnie z dużą prędkością w siłę w roli metaforycznej implikacji. Staje się zatem obrazem o coraz silniejszej mentalnej proweniencji a coraz słabszej realnej. Jacques Lacan twierdził, że każdy z nas w pierwszych miesiącach życia znajduje się w tzw. „fazie lustra”. Materialny negatyw fotograficzny utrzymuje ten status znacznie dłużej, przynajmniej do czasu własnej destrukcji jako fizycznego nośnika.
***
Na samym dnie jaskini cieni spotykamy dwa bardzo ciekawe obrazy: Inferno oraz Głębia. Nie przypadkiem Autorzy zestawili obok siebie dwa przeciwstawne żywioły: ogień (Inferno) oraz wodę (Głębia). Wizualny hiatus tego dyptyku jest jednak tylko pozorny. Przeciwnie, obrazy te są konwergentne; nie tyle znoszą co dopełniają się wzajemnie. Na przykładzie tych fotografii bezsprzecznie widać – by wprowadzić w nasze rozważania szczyptę swobodniejszego tonu – jaki trud musieli zadać sobie twórcy wystawy, jakie katusze i męki przechodzić. Poddawali bowiem rzeczone eksponaty surowym, bezwzględnym próbom moczenia, palenia, deptania, mieszania z błotem, a nawet poddali próbie zapuszczenia korzeni (Życie), jak w przypadku pewnego kultowego w swoim czasie obiektywu produkcji radzieckiej … Wracajmy jednak do Inferno. To alegoria iście dantejskiego piekła w fotograficznej odsłonie!
W okresie tzw. wieków średnich wszystko co uznano za złe, niegodne, rugowano ogniem. Choroby i nieczyste duchy, kobiety uznane za czarownice i magiczne praktyki. A czymże jest fotografia, sam obraz fotograficzny jak nie magicznym tworem? W żadnym razie nie ostałaby się. Fotograf również nie miałby lekko. Wszak to przecież nikt inny, jak czarnoksiężnik we własnej osobie! Wypalenie wnętrzności jako oczyszczenie ze złych mocy (te wszystkie lustra-pamięci, balsamowanie czasu itp.) wydaje się nieuniknione. Po tym wymownym akcie „transmutacji” odrodzić ma się jedynie to, co czyste, niewinne, pierwotne. Ogień jako akt samooczyszczenia, resetu, rozpoczęcia wszystkiego od nowa. Tabula rasa. Przemiana starego w nowe. Cóż możemy jednak uczynić po wypędzeniu złych mocy, sił szatana? Dokonać ceremonialnego oczyszczenia in aqua oczywiście! Takiemu rytualnemu obmyciu z warstw i naleciałości czasu został niechybnie poddany aparat marki DRUH w obrazie pt. Głębia.
Żywioł wody zresztą ma ambiwalentną proweniencję. Z jednej strony to przecież symbol oczyszczenia, przemienienia, witalności, początek życia, Z drugiej natomiast – chaosu i zagłady. Podobno posiada również zdolność przenoszenia informacji (tu bylibyśmy w silnej komitywie z fotografią), a nawet właściwości prorocze. Dwa podstawowe żywioły: woda i ogień, to skomplikowana, a tym samym bardzo obszerna pożywka interpretacyjna.
2.
Kilka słów warto również poświęcić „Symfonii”. Muzyka bowiem, pobudzając do życia „pozaobrazowe” struny wrażliwości, przede wszystkim psychikę, intensyfikuje odbiór treści. „Symfonia Fotografii” – specjalnie przygotowana w tym celu ścieżka dźwiękowa – stała się swoistym lepiszczem, spajającym i intensyfikującym całość oglądu. To Symfonia dźwięków przeznaczonych na orkiestrę fotograficznych narzędzi. Najpierw nasze ucho łaskocze kilkudziesięciosekundowe preludium sprężyn – niczym wprowadzenie do centrum utworu. W dalszej części odcień dynamiczny utworu gwałtownie intensyfikuje się. Ostry jak żyleta trzask zwalnianych migawek, ruchu luster, wyrazisty zgrzyt naciągu sprężyn. Dalej, nieco dyskretniejsze brzmienie „środka” sceny – sprężyny samowyzwalaczy, las mechanizmów, dźwigni – uderzających, chroboczących, brzęczących, stukających, pstrykających, dzwoniących. Wreszcie szept najcichszych rejestrów – prawie bezgłośnych. Bo czyżby było słychać niezwykle subtelny odgłos pracy listków przysłony, czy to tylko wyobraźnia słuchacza płata figle? Co ciekawe, wydawać by się mogło w pierwszej chwili, że przypadkowe dźwięki mechanizmów mogą dać co najwyżej mniej lub bardziej intensywną kakofonię dźwięków. A tu niespodzianka. W ścieżce ponad sześciominutowej „Muzyki Fotografii” wyczuwalna jest wyraźna rytmika! Oczywiście jest to efekt montażu, jednak bardzo umiejętnie zrealizowanego „Symfonia” stała się więc mocnym i istotnym dopełnieniem całości przedstawienia.
3.
Pod koniec naszych rozważań warto podnieść pewien bardziej ogólny wątek. Otóż istnieje jeszcze – wyłożona implicite – pewna ogólna przesłanka, tycząca się całości oglądu wystawy, wprowadzająca wnikliwego odbiorcę w pewne ambiwalentne rozedrganie, Mianowicie w prezentowane prace, a przynajmniej ich część, wplecione jest nieuniknione, nieubłagane i postępujące usuwanie fotografii tradycyjnej w głęboki cień (współczesnych) działań fotograficznych. To symboliczne, stopniowe odchodzenie uniwersum tzw. fotografii analogowej, srebrowej, na krawędź horyzontu otchłani zapomnienia, ujawnione poprzez niektóre zaprezentowane na wystawie artefakty jest nieuniknione. Cały ukazany arsenał fotograficzny jest niejako „zaprogramowany” do stopienia się z nicością, powrotu na łono niebytu. Kończy się „stare” a na zgliszczach odradza „nowe”. Zmieniają się konteksty, znaczenia, priorytety… To nie jest, rzecz jasna, żadne novum, nie odkrywamy żadnych dziewiczych lądów. Wszak z uwagi na specyfikę i wyjątkowość medium fotograficznego obrazowania, mając w pamięci jego szczególne związki z czasem, szczypta nostalgii niechybnie przeziera z trzewi owych prac.
Na pocieszenie jednak – przełamując nostalgiczną passę – mieliśmy w ramach wystawy szansę odwiedzić specjalnie przygotowaną instalację, „jaskinią objawień” zwaną (Objawienie). W tej szczególnej przestrzeni „ciemnego” albo „czerwonego” pokoju – jak kto woli – mogliśmy dostąpić przebudzenia, oczyszczenia, siadając vis-a-vis starej kamery fotograficznej. Możliwe, że objawienie w owej niesłychanej „caverna magica”* pomoże nam przezwyciężyć smutek po stracie, skierować wzrok na nowe tory, otworzyć szerzej oczy, wskazać inne możliwości.
***
Wystawa Obrazy metafor II, a w zasadzie intermedialne widowisko, którym w istocie była, to swoisty portret-hołd oddany Fotografii w podzięce dla cudu jej istnienia. Autorzy w sposób „bezpośredni” pozwolili jeszcze raz, może ostatni raz, przemówić przedmiotom – tym wszystkim niegdysiejszym narzędziom fotograficznym. Zarazem jest to portret specyficzny. Blisko jest mu bowiem – zaryzykujmy to określenie – do fotografii mortualnej. Metafora, czyli coś podane, mówiąc krótko, nie wprost, nie do bezpośredniej konsumpcji, pewien zasób znaków tłumaczony pośrednio poprzez inny, był, jest i nadal będzie nieodłącznym atrybutem sztuki fotograficznej. Dzięki specyficznym zabiegom poczynionym przez Autorów na materii fotograficznych artefaktów, zostały one – przynajmniej po części – wyzwolone z opresji (pierwotnego) znaczenia. Innymi słowy – „odnalazły wolność”, kosztem postępującej destrukcji, aż do całkowitej anihilacji i rozproszenia. Całą wystawę można zresztą potraktować globalnie jako swego rodzaju metaforę upływu czasu. W fotografii czas jest przecież jednym z kanonicznych postulatów, traktowanych w sposób szczególny.
* Caverna magica (wł.) – dosł.: magiczna jaskinia.
