Polska komunistyczna kojarzy się z szarością: szary człowiek w szarym pejzażu. Szare betonowe elewacje, szyldy reklamowe w nudnych kolorach, brak świateł na ulicach, jednobarwne ubrania z materiałów kiepskiej jakości, brzydkie papierowe opakowania. Atmosferę tę dokumentują – już w nowej rzeczywistości – sepiowe polaroidy Nicholasa Wintera
(ur. 1973) z serii „Nowy Wilanów” (2009).
Polska po 1989 roku, III Rzeczpospolita, to przede wszystkim wybuch koloru. Wszędobylskie reklamy wpisują kraj nad Wisłą w globalną wioskę. Bijące w oczy żywymi kolorami opakowania – symbol znienawidzonego przez władze PRL-u „zgniłego imperializmu” – neony, wymyślne stroje i makijaże w niczym nie przypominają wizerunku, jaki Europa Zachodnia miała (i w wielu przypadkach nadal ma) na temat krajów leżących po drugiej stronie Żelaznej Kurtyny. Zimne ojczyzny zimnej wojny. Fotografowie zachodni wizytujący Polskę „po przełomie” dawno już zrewidowali swoje wyobrażenia. Najlepszym tego przykładem są (nieprawdopodobnie) kolorowe prace autorstwa Amerykanina Roberta Walkera.
Zupełnie inaczej postrzega Warszawę angielski fotograf Nicholas Winter. Jego polaroidy z serii „Nowy Wilanów” to notatki z nowej Polski wywołujące ducha PRL-u. Monochromatyczne obrazy nowo powstających bloków mieszkalnych przypominają w swej stylistyce fotografie dokumentujące odbudowywanie stolicy w latach 50. i 60. Z jednej strony wynika to z pewnością z faktu stosowania przez Wintera aparatu fotograficznego polaroid 320 land camera, popularnego w tym właśnie okresie w Ameryce i Europie Zachodniej – oraz użycia w serii z Wilanowa specjalnej „czekoladowej” edycji filmu polaroidowego. Z drugiej jednak strony klimat tamtych lat przypomina sam motyw: wyrastające jak grzyby po deszczu nowe budynki są jedynie bardziej nowoczesnym wariantem pudełkowej architektury z czasów Polski Ludowej. Różnica polega na niewidzialnym działaniu sił: o ile wówczas władze, zgodnie z marksistowską doktryną o równości społecznej, umieszczały w blokowiskach reprezentantów najróżniejszych warstw społecznych, o tyle w skapitalizowanym kraju społeczeństwo samo dzieli się na klasy. Zależnie od stopnia zamożności można teraz mieszkać w lepszych bądź gorszych blokach, ale także można się przenosić do willi (po włosku nazwa południowej dzielnicy Warszawy, Wilanów, to „Villanova”). Reżim PRL-u, jak i innych krajów bloku wschodniego, opierał się przede wszystkim na uniemożliwieniu jego mieszkańcom ruchu. Dążenie do całkowitej kontroli społecznej (jak w Orwellowskim „Roku 1984”) wyrażało się w skutecznym ograniczaniu mobilności obywateli. Nie można było nie tylko swobodnie wyjeżdżać na Zachód, ale również zmieniać przypisanego przez władze miejsca zamieszkania. Ponieważ nie istniała wówczas instytucja wynajmu mieszkań, jedynym sposobem zmiany lokum było zapisanie się na listę spółdzielni mieszkaniowej i czekanie na swoją kolejkę.
Współczesny Wilanów to jedna z bogatszych, choć peryferyjnych dzielnic Warszawy, kojarzona z „polskim Wersalem”, jak określany bywa siedemnastowieczny pałac królewski, będący jedną z głównych atrakcji stolicy. Fotografie Wintera są jednak całkowicie odarte z królewskiej aury. W zaskakujący sposób zdaje się on za pomocą swych prac przenicowywać wartość przemian zachodzących w Polsce. Nowe okazuje się nagle starym: Corbusier z kapitalistyczną twarzą.
Takie subwersywne przedstawienie Wilanowa odsyła do sposobu dokumentowania przemian w powojennej Ameryce przez szwajcarskiego emigranta Roberta Franka. O ile jednak we Frankowskim „The Americans” (1955-56) – albumie bezlitośnie dezawuującym wizję „The American Dream” – głównym protagonistą są mieszkańcy Ameryki, o tyle bohater prac Wintera to mieszkania Polaków. Nieliczne ludzkie postaci z wilanowskiej serii zdają się być wyalienowane i całkowicie podporządkowane otaczającej architekturze: samotny rowerzysta przecinający puste skrzyżowanie, chłopak z pieskiem przechodzący przez pustą jezdnię, kobieta z wózkiem dziecięcym wpisująca się w rytm stojących za nią bloków. Koegzystencja postaci ludzkiej i architektury nie jest w przedstawieniach Wintera czymś oczywistym. Człowiek zdaje się w burzyć swą obecnością doskonałość „układu”. Na jednym ze zdjęć kobieta stojąca pod billboardem reklamującym kolejną fazę inwestycji architektonicznych w Wilanowie tak bardzo przypomina wraz ze swym otoczeniem to, co przedstawione na reklamie, że poziomy obrazowania ulegają zatarciu: na fotografii obie rzeczywistości stają się równie nierzeczywiste. Stylistyka pisma na billboardzie przypomina też bardziej okres PRL-owskich spółdzielni mieszkaniowych, niż współczesne rozwiązania deweloperskie.
Winter poszukuje zakłóconych symetrii także w obrębie samych budynków – interesuje go przede wszystkim to, co pozostawione, niewykończone: wybijające się z ziemi i odbijające w wodzie fundamenty nowych bloków przypominają ucięte kolumny Daniela Burena sprzed paryskiego Palais Royal. Nawet w „wykończonym” pejzażu Winter znajduje zakręty, nierówności. Uciekające ku horyzontowi poziome linie balkonów nie spotkają się w jego przedstawieniach w punkcie zbiegu, a wytyczane przez dźwigi osie symetrii są zawsze bardziej przesunięte ku jednej krawędzi fotografii.
Ze względu na silne zgeometryzowanie pejzażu architektonicznego i pracę w seriach, stylistycznie najbliższym odnośnikiem dla zdjęć Wintera są konceptualne przedstawienia Eda Ruschy z lat 60. Winter patrzy na otaczającą rzeczywistość poprzez jej redukcję do głównych linii i form. W Wilanowie dostrzega dukty identycznych balkonów i okien, szpalery lamp ulicznych, przecinające się linie gładkich ulic, równo przystrzyżonych trawników i chodników wyłożonych nową kostką. Ta swoista geometria zdaje się być jedynie nową (nowobogacką) formą uniwersalizacji życia, tak jakby polski krajobraz zmierzał ku dobrowolnej redukcji. Człowiek, którego niemal brak na fotografiach Wintera, ilustrowany jest na nich przez swoje miejsce zamieszkania: człowiek jednowymiarowy – przed którym przestrzegał Herbert Marcuse w latach 60. – element masy, przyjmujący narzucane (lub oferowane w bardziej zachęcającym opakowaniu) formy życia codziennego i rozrywki, manipulowany przez nowe formy marketingu równie skutecznie, jak przez dawną dyktaturę.
Nicholas Winter (1973), brytyjski fotograf urodzony w Niemczech, studiował sztuki piękne i fotografię w Wielkiej Brytanii. Od roku 2002 mieszka i pracuje jako niezależny fotograf w Bazylei. Podróżując, dokumentuje napotykane sytuacje w charakterystycznym stylu, z technicznych (chemicznych) właściwości fotografii wydobywając swoistą atmosferę melancholii. W 2009 roku Winter spędził kilka miesięcy w Warszawie, gdzie wykonał prezentowaną powyżej serię polaroidów.
www.nwinterphotography.com
Robert Walker, Colour Is Power, 2002
Herbert Marcuse, Der eindimensionale Mensch, 1967 (wyd. pol. Człowiek jednowymiarowy, przekład W. Gromczyński, 1991). Wcześniejsze prace Wintera „Kwartalnik Fotografia” reprodukował w numerze 18/2005.
Artykuł ukazał w nr 32 „Kwartalnika Fotografia” w 2010