Julia Stachura: Jakie jest Twoje pierwsze wspomnienie związane z fotografią?
Kamila Kobierzyńska: Mogłabym powtórzyć za Marcelem Proustem – zajmujemy się tym, czego nam brakuje. Kiedy byłam dzieckiem lubiłam przeglądać fotografie wyciągając je co jakiś czas z szuflad i pudełek, ale nikt mi nigdy o nich nie opowiadał – po prostu oglądałam obrazki. Pamiętam, że pewnego razu znalazłam zdjęcie dziecka w wózku, jedno z nielicznych czarno-białych ujęć w domowym zbiorze. Zapytałam mamę, kto jest na ujęciu i okazało się, że to ja. Większość kadrów z rolki, z której pochodzi ta fotografia było prześwietlonych, jest to właściwie moje jedyne zdjęcie z wczesnego dzieciństwa. Co było dla mnie frapujące, to fakt, iż moje rodzeństwo, które jest ode mnie o kilkanaście lat starsze, ma o wiele więcej takich zdjęć, u mnie natomiast powstała swego rodzaju… wyrwa. Może było to spowodowane tym, że mniej więcej w tym czasie nasz domowy aparat się zepsuł i nikt nie dbał o ciągłość i tak niewielkiego, domowego archiwum. Nieco później moje dorastanie z fotografią analogową, w takim bardzo prozaicznym sensie, przybrało formę upamiętniania pierwszego dnia w szkole czy rodzinnej imprezy. To są właściwie rzeczy, które każdy z nas ma w swoim prywatnym archiwum. Teraz jak przywołuję te obrazy, jest w tym nieco nostalgii, ale jednocześnie nie ma tego „niezwykłego” ładunku emocjonalnego. Kolejny aparat pojawił się w domu gdy miałam około sześć lat. Był to prosty sprzęt Kodaka, bez trybu manualnego – raczej najważniejsza była radość z robienia zdjęć. Aparat był tylko jednym ze sprzętów w domu, nikt nie pokazał mi jak działa, jak zrobić poprawne zdjęcia, po prostu zaczęłam wykonywać swoje pierwsze próby i wyczekiwać na kopertę Fujifim.
Zatem bardzo wcześnie zaczęłaś swoją przygodę z fotografią!
– Tak, wówczas to była dla mnie czysta magia, taki zachwyt amatora w pozytywnym sensie tego słowa. Wspaniałe doświadczenie, które można mieć tylko raz.
Pamiętasz jak wyglądały te pierwsze zdjęcia?
– Całe klisze wypełniały rozmyte zdjęcia kotów (śmiech). Oczywiście ujęcia były robione ze zbyt małej odległości, z ręki dziecka goniącego za psem na podwórku. Głównie Kreska (jamnik) i Kitka (kot “dachowiec”) to były moje towarzyszki, kompanki przygód, które chciałam wówczas jakoś udokumentować. Wracając do siebie z tamtego czasu nie potrafię określić jaki dokładnie był ten zamiar – mogę tylko przypuszczać, że miłość do tych stworzeń. Nie przepadałam za to za robieniem zdjęć ludziom, co później diametralnie się zmieniło… Sztuka zaczęła mnie interesować wcześnie, bardzo dokładnie pamiętam wrażenie jakie wywarło na mnie jedno zdjęcie z wystawy World Press Photo w galerii CSW w Opolu z 2002 roku. Przedstawiało samolot, uchwycony na tle nieba, lecący wprost w jedną z wież World Trade Center. Echo tego ujęcia powróciło 20 lat później na mojej wystawie Sehnsucht otwartej w dwudziestą rocznicę ataku, 11 września w Rodriquez Gallery w Poznaniu.
Po liceum poszłaś na studia artystyczne, wybrałaś poznański UAP, kierunek – fotografia?
– Wówczas był to kierunek Komunikacja Multimedialna, który przerodził się w pierwszy w Polsce kierunek Fotografia na Wydziale o tej samej nazwie. Od początku studiów bliski był mi styl pracy Jarosława Klupsia, który był najmłodszym prowadzącym pracownię na Wydziale, osobą z niesamowitym zapałem do pracy, a przy tym niezwykle cierpliwą i wyrozumiałą. Już wtedy bardzo zależało mi na praktyce, na rozwijaniu warsztatu i czułości na materię, co nie było taką oczywistością dla innych pracowni – sama sporo czytałam teorii na własną rękę. Podczas przygotowywania dyplomu licencjackiego Jarek dał mi spory kredyt zaufania co do części koncepcyjnej mojego projektu. Obszar, którym się wówczas interesowałam dotyczył analizy modeli relacji, pewnych schematów, jakie powtarzamy żyjąc w społeczeństwie. Tak powstała praca Fading, dotycząca relacji z ojcem oraz z moim ówczesnym partnerem oraz odnosząca się do freudowskiego schematu. Dziś nieco inaczej na to patrzę, wówczas było to tylko wstępne rozeznanie – podczas przygotowania doktoratu poszerzyłam obszar poszukiwań. Rozprawa Kiedy kwitną wiśnie. Postpamięć i transmisja traumy dość szczegółowo traktuje o schematach i relacyjnych wzorcach, podejmuje temat dziedziczenia pamięci o trudnych wydarzeniach, głównie II wojny światowej. Odnosząc się do transmisji jaką otrzymujemy od poprzednich pokoleń, czyli traumy międzypokoleniowej zaznaczę, że dopiero trzy pokolenia wstecz zostały poddane refleksji nad traumą i jej przekazywaniem swoim potomnym. Oprócz genów każdy z nas dziedziczy także pozagenowo (choć nazwa może być myląca, ponieważ w tym procesie biorą udział geny) pamięć o lęku, różne zaburzenia psychiczne lub skłonność do chorób somatycznych. Szkodliwe czynniki takie jak: stres, agresja, lęk, trauma, przyjmowane leki, uboga dieta itp., odciskają piętno na następnych pokoleniach. Przeżycia naszych przodków pozostawiają w nas ślady. Dziedziczone, stanowią swego rodzaju ograniczenia dla indywidualnego rozwoju czy też upośledzają percepcję rozmaitych aspektów. Jak zauważają psychiatrzy, zjawisko transmisji traumy oddziaływuje na osoby urodzone po II wojnie światowej, tak więc ten rodzaj traum do dziś jest przypisywany kolejnym conajmniej trzem pokoleniom i dopiero teraz możemy to zbadać. To samopoznanie zajęło mi lata. Teraz, z perspektywy wykładowczyni, myślę, że najcenniejsze dla osób studiujących jest właśnie stworzenie przestrzeni na własną refleksję. Obserwuję to od kilku lat, pandemia uwypukliła u młodych dorosłych potrzebę określenia swojej tożsamości. Na Wydział trafiają osoby bardzo wrażliwe, wyjątkowe, które nierzadko coś uwiera w strukturze i funkcjonowaniu społeczeństwa. Przede wszystkim są to osoby poszukujące. Ich kontestowanie jest fenomenalne, ale jak dostrzegam – również trudne i wymagające rezyliencji, której jeszcze nie potrafią użyć. Sądzę, że część wykładowców postrzega to podobnie, zatem staramy się w miarę możliwości wspierać, budować wspólnotę i dzielić swoimi doświadczeniami z praktyki artystycznej.
Oprowadzanie po wystawie Nagi Nerw w BWA Wrocław Główny, 2021 (od lewej Joanna Rajkowska, Kamila Kobierzyńska, Anna Mituś). Fot. Mateusz Kowalczyk
Teraz pracujecie razem z Jarosławem Klupsiem w Pracowni Obrazów Utajonych, prawda?
– Tak, mamy przyjemność współpracować już od kilku lat i chyba tworzymy zgrany duet. Pracownię założył prof. Witold Przymuszała, Jarek był jego asystentem. Nowa nazwa pracowni formalnie powołana rok temu i odnosi się po pierwsze do technicznej definicji obrazu, który potrzebuje medium aby go ujawnić, czyli wywołać. Ten aspekt materialności, czy też materii obrazu, jest dla nas bardzo ważny; po drugie odwołuje się do obrazu pamięciowego, czegoś, co nie do końca jest jeszcze nazwane i sformułowane, ale w nas tkwi. Wiąże się z tym również praca z archiwami, fotografią wernakularną, zostawionymi czy porzuconymi zdjęciami, które mogą nas doprowadzić właśnie do obrazów utajonych – w rozumieniu – do emocji czy wspomnień, o których paradoksalnie zapomnieliśmy. Staramy się szukać wraz ze studentami tego czułego obszaru, który jeszcze nie został przez nich określony… To nie zawsze musi być coś przykrego, w moim rozumieniu to takie fragile goods – delikatne dobra.
Marianna Michałowska pisała w kontekście obrazów utajonych m.in. o fotografiach wernakularnych, rodzinnych, niosących w sobie osobiste przeżycia, wspomnienia zapachów i smaków, ale też pokoleniowe traumy. W swojej pracy twórczej poruszasz podobne wątki…
– Podczas pracy nad projektem doktorskim sięgałam do zeznań i opisów świadków II wojny światowej, żeby lepiej skontekstualizować moje rodzinne relacje, ale też by poddać refleksji pewne społeczne zjawiska. Pojęcie świadka jest dla mnie ważne i jak pokazują ciągłe powroty do tego wydarzenia sprzed przeszło osiemdziesięciu lat – świadectwo jest nadal potrzebne. Jestem z pokolenia przemian ustrojowych, pełnego napięć. W mojej rodzinie Wschód spotyka się z Zachodem – rodzina mojej mamy to przesiedleńcy pochodzący z terenów dzisiejszej Ukrainy (niegdyś Polski), natomiast rodzina mojego ojca pochodzi z terenów Niemiec. W obydwu przypadkach po wojnie były to osoby zaczynające od zera – od strony materialnej, ale też relacyjnej. W Polsce wówczas panował zryw narodowościowy i nie było miejsca na przepracowanie traumy. Te napięcia więc wciąż gdzieś powracały w historii konkretnych osób – w tym przypadku mojej babci Gieni (z domu Gross), która urodziła się na terenach Polski, ale w rodzinie osadników niemieckich. Co osobliwe – pielęgnowała w sobie to, co niemieckie, mimo, że żyła z Polakami. Zwykle niewiele opowiadała o tamtych czasach, niektóre historie zapewne były zbyt bolesne by się nimi dzielić, dopiero po śmieci Stasia, jej męża, coś pękło i mogło wypłynąć na wierzch. Te wszystkie tarcia, niewygodne tematy, zaczęły mnie interesować i popchnęły do poznawania, rozbrajania i przepracowywania historii mojej rodziny. Rzeczy, które zostały po Gieni mówiły więcej, niż ona sama. Trzeba zaznaczyć, że było to mnóstwo rzeczy jak na osobę żyjącą skromnie – po prostu gromadziła luksusowe dobra zamykając je na klucz w pomieszczeniach, do których nikt nie miał wstępu, chowała je w pokojach-szkatułkach. Charakterystyczny dom o zapachu wilgoci, pełen bibelotów i wyszczerbionej zastawy, zegarów wybijających po kilkanaście minut przy pełnej godzinie, udekorowany tapetą z lat sześćdziesiątych – to tylko była wierzchnia warstwa pod którą znaleźliśmy drugie życie – równoległe, bogate życie Gieni. Paradoksalnie w tych zasobach niewiele było zdjęć, budowała relacje z przedmiotami, lubiła wiedzieć, że są – były przeliczane i wpisywane do inwentarza, ale nigdy nie użyte.
Pamiętam, że Twoja wystawa Sehnsucht /ˈzeːnzʊxt/ w Galerii Rodriguez, bardzo charakterystycznie, zaczęła się od zapachu wiśni.
KK: Tak, to było podsumowanie mojego doktoratu Kiedy kwitną wiśnie. Postpamięć i transmisja traumy – w tym tytule jest pewien potencjał pytania. Zależało mi na połączeniu dwóch aspektów: zapachu kwitnących wiśni, który z jednej strony kojarzy się z wstępem do lata, przywołuje miłe wspomnienia; z drugiej strony jako związek chemiczny (acetofenon) został użyty w badaniach przeprowadzonych na myszach do prześledzenia transmisji traumy. Według badań to właśnie na ten zapach ssaczy mózg najsilniej reaguje spośród wielu innych zapachów. W swojej pracy traktuję to bardzo symbolicznie, ale też odwołuję się do schematów i wzorów psychologicznych, które nieświadomie (prze)nosimy z pokolenia na pokolenie. Trauma II wojny światowej stała się punktem wyjścia do mojego researchu, podczas którego zyskałam dużą świadomość tego, jak bardzo dotknęła moją rodzinę. Składając wszystkie kawałki w jedno, przepełniona zeznaniami świadków przesiedleń i samej wojny, w końcu sama przeżyłam wtórną traumę i nie byłam w stanie kontynuować pracy – nawet tygodniami. To uziemiające uczucie powróciło w lutym, gdy dowiedziałam się, że Rosja zaatakowała Ukrainę. Doszła do mnie taka myśl, że to, co trzyma ludzi w takich skrajnych sytuacjach, to wspólnotowość. Jedynie to można wypracować i mieć podczas tak silnego, druzgocącego doświadczenia
JS: Miałaś okazję porozmawiać z osobami z rodziny, które doświadczyły wojny?
KK: Niestety nie podczas pracy nad doktoratem – te refleksje przyszły do mnie, gdy już wszystkich zabrakło. Sam temat frapował mnie już w dzieciństwie, sporo pytań padło do mojej babci Ewy, która została przesiedlona, miałam wrażenie, że również moja mama słyszy te historie po raz pierwszy (podobnie jak mój ojciec słuchał opowieści Gieni niedługo przed jej śmiercią). Tak też dotknęłam sfery podświadomości w swojej pracy – historie, które usłyszałam już jako dorosła osoba śniły mi się repetytywnie w dzieciństwie. Czułam, jakbym rozwiązała zagadkę. Po śmierci pierwszego pokolenia przesunęła się granica mojego statusu w rodzinie – z wnuczki na córkę. To moi rodzice są teraz najstarszym pokoleniem. Wydaje mi się, że zyskałam nowego rodzaju odpowiedzialność, która zaprowadziła mnie do przeszłości.
JS: W Twojej pracy artystycznej z jednej strony przeplatają się niezwykle prywatne historie rodzinne, z drugiej badawcza ciekawość i naukowe podejście do traumy. Jak radziłaś sobie z ciężarem tego tematu? Czy czułaś, że Kamila – wnuczka i córka oraz Kamila – artystka i badaczka były sobie tożsame czy wręcz przeciwnie?
KK: Przez zaszłości personalne moja rodzina była podzielona, a ja zawsze się przyglądałam widząc chłód w więziach między pokoleniami. Wszyscy brali udział w schematycznych praktykach utrzymujących jakiś pozór. Gienię odwiedzaliśmy raz do roku z poczucia obowiązku… Przyglądałam jej się bardziej jako figurze babci, kobiecie z którą łączy mnie mój ojciec przez więzy krwi i nic poza tym. Jak Roland Barthes pisał w „Dyskursie miłosnym” – fading – blaknięcie – odnosi się zarówno do fizycznego procesu jak i do niedosiężności osoby ukochanej. Barthes po definicji słowa fading przytacza fragment Strony Guermantes autorstwa Marcela Prousta, kiedy to pisze o obrazie: „matki z naznaczoną srogością i chłodem.” Dodaje: “Fading obiektu miłości jest przerażającym powrotem Złej Matki, niewyjaśnionym regresem miłości (…)”, co dobrze obrazuje relację Gieni z moim ojcem, a także Ewy z moją mamą, a później także obydwojga moich rodziców ze mną. Ten wspólny schemat zachowań, powtarzający się po dwóch stronach rodziny, składa się na moje genetyczne dziedzictwo. W psychologii mamy do czynienia ze schematami poznawczymi, czyli podstawowymi elementami wiedzy o świecie społecznym – to organizacja doświadczeń względem zdarzeń, osób lub obiektów. Powstają dzięki konkretnym przeżyciom i zawierają uogólnioną wiedzę płynącą z tych doświadczeń. Gdy już zaistnieją, pozwalają nam zrozumieć sens tego, co się właśnie dzieje, podpowiadają również, jak w danej sytuacji można się zachować. Jest to oczywiście umiejętność niezbędna do funkcjonowania, jednak schematy mogą działać destrukcyjnie. Negatywne wzorce wykształcone w dzieciństwie lub w okresie dojrzewania utrwalają się podczas życia, czasem są trudne do wskazania przez osobę nimi obarczoną. Jednak z pewnością kierują naszym zachowaniem, zwłaszcza jeśli chodzi o relacje. I choć mam wszystko metodologicznie rozpracowane, wiem, jak te procesy nazwać, jestem w stanie to rozpisać – to nie dotrę nigdy do sedna. Jawi się to jako metafora o sprawczości sztuki… Dotknęłam tego tematu w pracy 855/1 – to numer inwentarzowy opuszczonej działki w mojej rodzinnej miejscowości Zdzieszowice – na której próbowałam wskrzesić aktywność lokalnej społeczności, niestety z marnym skutkiem. Działka żyła razem z nami tylko, gdy ja tam byłam. Konkludując, rzeczy, które robimy sobie w naszych małych bańkach, tak naprawdę największy wpływ mają na nas samych.
JS: W jednych z ostatnich projektów również skupiasz się na ukrytych procesach, niedostrzegalności i relacjach, lecz tym razem międzygatunkowych, z perspektywy nie-ludzkich bohaterów – gołębi, o czym opowiadasz w pracach Pigeon’s Tale z wystawy Wizyta w Centrum Kultury Zamek w Poznaniu oraz instalacji It was a fancy Pigeon pokazanej na wystawie SAFE SPACE w Galerii Dizajn BWA Wrocław.
KK:Pigeon’s Tale jest pracą site-specific, powstałą w Zamku, w miejscu obciążonym bardzo burzliwą historią, sympatiami i antypatiami mieszkańców Poznania. Patrząc na to, jak jest zabudowana Dzielnica Cesarska, jest to jeden z wyższych budynków. Gołębie z natury są ptakami szukającymi wysokich, skalnych obszarów, gdzie budują swoje gniazda – dość wątłe i niegościnne. Są to cierpliwi obserwatorzy. Oczywiście przywykły już do zgiełku miast, można je spotkać przy blokowiskach i wysokościowcach, zatem Zamek okazał się być dla nich idealnym miejscem zapewne od początku jego powstania. Gołębie miejskie mogą odgrywać niezwykle ważną i niespodziewaną rolę. Dla ludzi obserwacja i słuchanie ptaków jest czymś, co pozwala wyciszyć i uspokoić układ nerwowy. Będąc w lesie czy w parku, słysząc śpiewające ptaki, wiemy, że nic nam nie zagraża – taki atawizm, z którego mało kto zdaje sobie sprawę. W kontekście Zamku, pomyślałam o tym budynku jako o własności przechodzącej z rąk do rąk, zmieniającej swoją funkcję, przebudowywanej, będącej symbolem władzy. Co pozostaje niezmienne, to jego lokatorzy – gołębie. W mojej pracy stworzyłam alternatywną historię, w której to Zamek należy do nich – ptasich władców. W miejscu, gdzie aktualnie jest tron cesarski, umieściłam niebieską, jedwabną poduszeczkę z mosiężnym kluczem, który symbolicznie może być założony gołębiowi na szyję. Został zaprojektowany tak, by łączył symbol gołębia z odwzorowaniem klucza z herbu miejskiego Poznania. Niebieska poduszeczka jest łącznikiem do większej pracy, którą widać w poprzedzającym sień holu, w którym zawiesiłam dwa znacznie przeskalowane portrety gołębi na jedwabiu wykonane w technice cyjanotypii, przedstawiające cesarzową i cesarza. Ptaki sfotografowałam na terenie Zamku, jeden z portretów pokazuje gołębia, właśnie z owym kluczem. Jest w tej pracy pewna ironia, ale też próba zwrócenia uwagi na te piękne istoty.
Druga część mojej gołębiej fiksacji to hodowle, w których stworzenia są poddawane genetycznym modyfikacjom. Pochodzę ze Śląska Opolskiego, gdzie prężnie funkcjonują hodowcy gołębi, nawet na moim rodzinnym osiedlu odbywały się często zjazdy hodowców i zawody gołębi pocztowych. Co ciekawe, gołąb urodzony w konkretnym miejscu, zawsze do niego powróci. To zasługa części mózgu, która odbiera fale elektromagnetyczne Ziemi. Mnie w hodowlanych gołębiach zafascynowało to, że z podstawowego gatunku gołębia skalnego, wyewoluowało prawie czterysta różnych odmian. Człowiek zaczął krzyżować gołębie nie tylko pod względem osiągów i ich możliwości sportowych i lotnych, ale także pod względem wyglądu. Jak to mówił Joseph Beuys – w każdym z nas jest niesamowita potrzeba twórczej ekspresji. Z tych wszystkich udoskonaleń i krzyżówek wychodzą piękne, lecz często okaleczone, nie w pełni mobilne ptaki, kreowane głównie z potrzeb estetycznych. Przywołuję to w pracy, którą obecnie można obejrzeć w BWA Dizajn (wystawa SAFE SPACE, kuratorka Agata Połeć) we Wrocławiu. It was a fancy Pigeon jest kolekcją osobliwych istot gołębich. Ważnym aspektem tej pracy jest jej premierowa odsłona właśnie we Wrocławiu. To tam Pablo Picasso w 1948 roku narysował na serwetce gołąbka pokoju, na pierwszym powojennym Światowym Kongresie Intelektualistów w Obronie Pokoju.
JS: Z gołębiami wiążę się także powracający w naszej rozmowie okres wojenny…
KK: Tak, chowem gołębi w Polsce zaczęto zajmować tuż po II wojnie światowej, co wówczas było niezwykle popularne. Hodowano gołębie głównie ze względów spożywczych. Zaczęłam czytać powojenne podręczniki dotyczące tego tematu oraz przeglądać atlasy i zobaczyłam te fenomenalne fotografie, często wykonywane w prowizorycznych warunkach.
JS: W It was a fancy Pigeon łączysz fotografię ze szkłem. Dlaczego wybrałaś akurat ten nośnik?
KK: Podczas spaceru w czasie pandemii zauważyłam ślady roztrzaskanych gołębi (tzw. anioły) na oknach Uniwersytetu Przyrodniczego. Fotograficzność tego śladu była dla mnie wówczas tak niesamowita, że postanowiłam zgłębić temat. Zebrałam przekrój ostatnich kilkudziesięciu lat i stworzyłam rodzaj bardzo subiektywnej kolekcji wizualnej, którą później przeniosłam na szkło i lustra konstruując rodzaj schronu, który jednak łatwo naruszyć. Wszystko wydrukowałam na różnego rodzaju szkle – zbrojonym, barwionym, a także lustrach. Praca jest wyeksponowana przy witrynie, więc naturalnie wchodzi w grę ze światłem dziennym. Format fotografii – 50 x 60cm – odwołuje się do klasycznej proporcji wielkiego formatu, a także do matówki. Starsze fotografie kolorowe były często wykonywane na slajdach, więc także przywołuję obraz diapozytywowy. Finalnie całość wygląda atrakcyjnie i niepokojąco – znów do głosu dochodzi Freudowskie Unheimliche…
Wystawę SAFE SPACE w Galerii Dizajn BWA Wrocław można oglądać do 18.09
