Refleksje przy okazji wystawy Sallego Jaffé w Muzeum Narodowym w Poznaniu – 7 listopada 2021 – 30 stycznia 2022, kuratorka Ewa Hornowska. Artykuł ukazał się w dwóch częściach – w „Kwartalniku Fotografia” nr 40 i 41.
Prezentacje fotografii, najpopularniejszego dziś medium, są bardzo ważnym elementem kultury współczesnej – w równym stopniu tej masowej, co elitarnej. Przynajmniej od końca lat 70. XX w., kiedy opublikowano On photography Susan Sontag11, świadomość nasycenia fotografiami świata otaczającego stawała się powszechna. W ostatnich dekadach socjologowie zdiagnozowali, że żyjemy wręcz w „fotospołeczeństwie”2. Przy tworzeniu ekspozycji zdjęć konieczność wyciągania wniosków z zalewu nieopanowanej produkcji fotograficznej współczesnego człowieka wydaje się więc oczywista. Istotne przy tym, że fotografia jest fenomenem społecznym ze względu na jej dokumentalny charakter. W niniejszym artykule odnoszę się do obu zagadnień, podając szersze tło i interpretację twórczości wiodącej osobowości wśród miłośników fotografowania w Poznaniu przełomu XIX i XX w. Sallego Jaffé, której prezentacja w Muzeum Sztuk Użytkowych w Poznaniu na przełomie 2021 i 2022 r.3 okazała się impulsem i zarazem kanwą moich przemyśleń. Proponuję też, jak przedstawiać stare zdjęcia, by odbiorca odczytywał ich dawne, ale i nowe znaczenia przy pomocy współczesnych narzędzi.
Kuratorka wystawy Ewa Hornowska opublikowała 115 zdjęć4 – niemałą, choć bliżej nieokreśloną część jego twórczości. To tyle, ile znajduje się w zbiorach dwóch poznańskich instytucji i ile odnaleziono w publikacjach z czasów życia fotografa, czyli skatalogowane przez nią i – o czym Hornowska nie wspomina – dwie inne badaczki5 kolekcje Muzeum Narodowego (ok. 100 zdjęć6) oraz Biblioteki Uniwersyteckiej (637), ponadto reprodukcje w czasopismach i innych wydawnictwach fachowych. Zdjęcia znajdują się też u Miejskiego Konserwatora Zabytków, lecz nie zostały dotąd wyodrębnione8. Zbiory Muzeum i Biblioteki zawierają w wielu przypadkach odbitki tych samych zdjęć, dlatego ostatecznie znanych jest podane wyżej 115 kadrów. Jedna czwarta rozpoznanej części dorobku Jaffégo, niezwykle ciekawego, została przedstawiona na poznańskiej wystawie. Pokaz był więc kameralny, niemniej wstępnie reprezentacyjny dla całości, zważywszy, że wydano jednocześnie monografię fotografa. Szwankowała niestety komunikacja ze współczesnym odbiorcą.
Wystawę oparto o prezentację oryginałów (ok. 30) – niedużych i niewątpliwie wrażliwych. To ostatnie musiało przesądzić o sposobie oświetlenia i klimacie sali, przeznaczonej na tę prezentację – mrocznym. Nie ułatwiono publiczności oglądania fascynujących widoków miasta i jego mieszkańców sprzed ponad 100 lat, podobnie jak podmiejskich pejzaży. Na ogromne powiększenie, zajmujące w całości jedną ze ścian sali ekspozycyjnej zasłużył natomiast fragment historycznej mapy Poznania, na której zwiedzający mieli umiejscowić sobie miejsca pokazane przez Jaffégo na prezentowanych fotografiach. Ale i to udawało się nielicznym i z trudem (mapa nie została uwspółcześniona).
Do ostatecznej oceny zdjęć Jaffégo zabrakło natomiast oznaczenia technik, w jakich je wykonano. Dotyczy to wszystkich zachowanych prac (ponad 160), również pejzaży, pomijając jeden, określony jako guma dwuchromianowa9. Zawarty we wspomnianej monografii opis powierzchni papierów nie rozwiązuje problemu, powinniśmy znać chemię zdjęcia – czy to odbitka żelatynowo-srebrowa, guma, pigment, heliograwiura, platynotypia itd. Nie wiemy, czy autor posługiwał się początkowo starszą techniką kolodionową lub albuminową. Pomijając istotność wiedzy o technice zdjęcia dla konserwatora czy ustalającego warunki przechowywania, wiedza ta miała pierwszorzędne znaczenie dla Jaffégo, jej zdobywanie było przygodą intelektualną. Właśnie to musiało zaważyć na kontakcie z fotochemikiem Voglem. I członkostwie w towarzystwie fotograficznym wiedeńskim (od 1891 r.), hamburskim (od 1892 r.), wreszcie berlińskim (od 1894 r.), ponieważ zintensyfikował pracę nad metodami szlachetnymi właśnie od tego czasu i publikował w organach prasowych tych organizacji na tematy technik barwnych10. Kuratorka poznańskiej wystawy pisze, że fotograf wręcz w nich się specjalizował11.
Tymczasem dawne techniki fotograficzne, nawet najprostsze, ale sprzed ery cyfrowej, są przedmiotem dużego zainteresowania na różnych warsztatach tzw. fotografii analogowej; jej magia jest tak wielka, że zajęcia w ciemni fotograficznej bywają wykorzystywane jako socjalizujące, terapeutyczne. Techniki szlachetne wymagają cierpliwości, dokładności, prób, notowania wyników i nieskończonych powtórzeń; nigdy nie pozwalały na uzyskanie dwa razy tego samego efektu – coś niebywałego w epoce „kopiuj-wklej”. Są ciekawe przez procesy chemiczne, materiały. Jak i inne techniki dawne. Na przykład dla odbitki albuminowej warstwę żelatyny przygotowuje się, ubijając zwyczajnie jajko kurze z solą kuchenną. Takie rzeczy warto pokazać na wystawie (jako nagranie wideo z pracowni fotografa), na warsztatach z nią związanych, nawet w jej cyfrowych zwiastunach. Wychowany na instrukcjach z Youtube’a widz ceni krótki przekaz – audiowizualny lub bezpośredni.
Jaffé do praktyki fotograficznej był dobrze przygotowany niemal od momentu, gdy zaczął zostawiać pierwsze jej świadectwa. Klasę tych i późniejszych fotografii, dokumentujących miejskie obiekty, panoramę , można porównać do zdjęć Balbiny Mirskiej z albumu widoków z czasów powodzi roku 1889 i uznać za kontynuację podobnie uspokajającej estetyki i filozofii. Wykorzystywał je jeszcze w 1907 r. Jaffé, gdy jak Mirska posługiwał się wielkoformatowymi kamerami, w których obraz widział do góry nogami i na dodatek w lustrzanym odbiciu. Skala trudności utrwalenia zamierzonego kadru była nieporównywalna z tym, co zna dzisiejszy miłośnik fotografii. Lecz najbardziej imponująca jest głębia przestrzenna i ostrość detalu osiągana dzięki dużym, szklanym negatywom we wnętrzu nowej synagogi (il. 13 i 14). To zaś wartość dla odbiorcy współczesnego.
W 2003 r. Sontag zwróciła uwagę na nowy fenomen: zdjęcia zamieszczane w prasie jako materiał redakcyjny nie różniły się estetycznie, czasem także treścią, od sąsiadujących z nimi zdjęć reklamowych. To otępiło widza, co jest może bardziej demolujące wrażliwość współczesnego odbiorcy niż samo zjawisko zalewu fotografii. Przy ekspozycji dość neutralnej fotografii dawnej można jednak przyswoić zasady reklamy (pierwotnie nazywanej zresztą propagandą), by stała się dla niego atrakcyjną i intensywnie absorbującą.
Powinniśmy zatem prezentować zdjęcia muzealne jak reklamowe – podobna oprawa, format i łatwość oglądania. Tym, co chyba najbardziej dziś odpycha, zwłaszcza młodych, jest trudność. Stąd np. trudność korzystania z technik szlachetnych czy fotografowania aparatem wielkoformatowym może się „sprzedać” jedynie jako nowość (nowa możliwość). Natomiast ekspozycja fotografii bezwzględnie musi być dla widza dogodna i szybko działająca na uczucia. Cierpliwie oglądać małe, oryginalne odbitki zdecydowane będzie pokolenie po pięćdziesiątce, ale słabnący wzrok i jemu odbierze z tego przyjemność. Najbardziej znane galerie fotografii mają kilka wspólnych zasad ekspozycyjnych:
- zdjęcia są dobrze oświetlone
- jeśli stan oryginału wyklucza odpowiednie oświetlenie, także jeśli oryginał jest niewielki, prezentuje się doświetloną reprodukcję dogodnych rozmiarów i ewentualnie niedoświetlony oryginał
- obiekty wiszą na wysokości wzroku, a jeśli nie, to w wystarczająco dużym formacie zdjęcia, by je obejrzeć na innym poziomie
- wystawa posiada dominanty ze zdjęć powiększonych (przeważnie współcześnie reprodukowanych), które wspomagają komunikację zasadniczego przekazu fotografa i kuratora.
Wszystkie te reguły można zawrzeć w jednej:
Pokazujemy tak, żebyście szybko dostrzegli, zrozumieli i odczuli.
Wcześnie wykorzystali ją twórcy instalacji, jaką była najsłynniejsza do dziś wystawa fotografii „The Family of Man” w 1955 r. (ob. Światowe Dziedzictwo Kultury12). Charakter manifestu pokojowego i równości wszystkich ludzi, jaki nadał jej pomysłodawca fotograf Edward Steichen, zrealizowano przez dobór, format i porywającą aranżację zdjęć. Stąd jej spójny i emocjonalny przekaz, trafiający do ponad 10 milionów zwiedzających na całym świecie, zarówno z tzw. bloku zachodniego, jak wschodniego. Obecnie podane wyżej zasady stosują najważniejsze galerie i muzea fotograficzne, od Museum für Fotografie i Martin-Gropius-Haus w Berlinie, przez Tokyo Metropolitan Museum of Photography, Museum of Modern Art (MoMa) i International Center of Photography (ICP) w Nowym Jorku, po Galerię Carli Sozzani w Mediolanie13. W nowym kształcie realizuje ją też Muzeum Fotografii w Krakowie, dopuszczając reprodukcje (np. z kart wizytowych)14.
Znaczące, że „The Family of Man” przedstawia fotografię dokumentalną. Pytanie o to, czy taka jej nieprzetworzona wersja jest sztuką, stało się nieaktualne najpóźniej w latach 20. XX w. Niemiecki historyk sztuki Wolfgang Kemp cytuje na dowód jednego z wczesnych fotografów nowoczesnych Paula Stranda:
Dyskusja na temat kwestii, czy fotografia jest czy nie jest sztuką (…) przyczyniła się do tego, że na szczęście nikt nie wie dokładnie, co jest sztuką. Słowo nie przechodzi już tak gładko przez usta ludzi rozsądnych. I niektóre fotografie pokazują na szczęście, że aparat fotograficzny jest maszyną, i to właśnie całkiem cudowną15.
Dokument wobec ograniczeń narzucanych przez tzw. fotografię artystyczną jest formą otwartą; często ma więcej znaczeń niż te, które przewidział dla niej autor, a w innych czasach odczytuje się ją inaczej, pozwala na wyciąganie innych wniosków. Zdjęcie Ruth Jacobi z pochodem Polaków w związku z Sejmem Dzielnicowym w 1918 r. w Poznaniu, które odnalazłam w jej spuściźnie, pokazuje, że wcale nie padał wtedy ciągle deszcz jak dotąd podawano, a tłum przechodził ulicą Berlińską za dziesięć czwarta po południu, co widać na ulicznym zegarze16. Dokument tego rodzaju za sprawą dużych powiększeń odkrywa też nowe szczegóły. Na wystawie prac Jaffégo pokazano zdjęcie Margarethe Schreiber, nagrodzonej przezeń koleżanki z towarzystwa fotograficznego. Praca w formacie pocztówki to część serii ujęć z obchodów Bożego Ciała w Poznaniu w 1904 r. (il. 15), które zachwycają elegancją życia, a której próżno teraz szukać, oraz detalami – od mnogich parasolek przeciwsłonecznych, szyldów sklepowych, przez bogactwo dekoracji fasad (w tym brzózki na balkonach), po garderobę i twarze uczestników.
Człowiek na fotografii wprowadza życie. Dlatego wśród zachowanych zdjęć Jaffégo wyróżniają się zdjęcia z przytułku – zaledwie trzy ujęcia, zrobione w tym samym miejscu, lecz ze słońcem, które wpada szeroko na długie podwórko i oświetla niepewnych, starych ludzi. Każda postać to osobna historia, czytana z sylwetki i spojrzenia. Można by je studiować długie minuty, gdyby zdecydować się na ekspozycję wielkoformatowych powiększeń, nawet na całą ścianę, jakie współczesna technika pozwala wykonać ze szklanych negatywów (a te istnieją). Pocztówkowe zdjęcia Schreiber, choć mamy tylko odbitki, też można zreprodukować do większych formatów – i dopiero wtedy niesamowita ilość szczegółów dostępna będzie widzom, a sama fotografia stanie się dla nich narzędziem poznania dawnego świata.
Dobra ekspozycja dawnej fotografii wymaga spełnienia warunków dobrej komunikacji z widzem, uwzględniających konsekwencje powstania „fotospołeczeństwa” i rolę reklamy w konsumpcji obrazu.
Narzędzie poznawania świata. Fotografia Sallego Jaffé (1845-1920)
Fotografia pojmowana jako praktyka intelektualna wydaje się mieć coś wspólnego z konceptualizmem. Brzmi niebezpiecznie dla tych, którzy cenią fotografię wierną jej szczególnej technice i dokumentującą rzeczywistość, nawet jeśli przetworzoną. Przed 120 laty te trzy elementy dawało się jednak pogodzić, co pierwszorzędnie ilustruje przypadek Sallego Jaffé.
Pochodził z zasiedziałej w mieście rodziny żydowskiej, od pokoleń handlującej drewnem. Należał do najważniejszych poznańskich przedsiębiorców tej branży na przełomie XIX i XX w. Ciesząc się wysokim statusem materialnym, rozwijał także intelektualny – w pasji do fotografii, której został namiętnym miłośnikiem i praktykiem. Właśnie dzięki niej zajął w hierarchii społecznej pozycję, jaką cieszyli się intelektualiści. Wystarczy wspomnieć, że w Poznaniu innym znanym Jaffém, był m.in. prawnik i także przedsiębiorca branży drzewnej Moritz. Z zamiłowania zajmował się historią i socjologią, stając się ważną postacią wśród tzw. prywatnych uczonych (Privatgelehrter). Spod jego pióra wyszło wyjątkowo cenne studium rozwoju Poznania17, bez którego trudno się obejść każdemu, kto podejmuje problematykę dziejów Poznania w XIX wieku”. Uczonego amatora obdarzano na przełomie XIX i XX w. szacunkiem nie mniejszym niż naukowca wykształconego na uczelniach, jeśli legitymizowały go wiedza i umiejętności. Mimo że fotografia nauką nie była, Sallemu Jaffé udało się znaleźć wśród elity miejscowych humanistów. A to dlatego, że wykorzystywał fotografię jako narzędzie poznawcze.
Miało przy tym jego pochodzenie i miejsce zamieszkania, nie inaczej niż u Moritza, istotne znaczenie. Obaj byli beneficjentami żydowskiego ruchu oświeceniowego – haskali, która rozwinęła się w Poznaniu dopiero pod zaborem pruskim. Właśnie edukacja pozwoliła Żydom na wyjście z izolacji i choć społeczność żydowska uległa w tym procesie zniemczeniu18, edukacja pogłębiła związek jej członków z miastem, jego kulturą i historią. Sally Jaffé wyrażał go m.in. w darowiznach własnych fotografii dla miejscowego muzeum (Provinzialmuseum Posen) i towarzystwa historycznego (Historiche Gesellschaft für die Provinz Posen19), a przede wszystkim pełniąc rolę inicjatora, a później aktywnego członka zarządu miejscowego towarzystwa fotograficznego Photographischer Verein zu Posen. Ów lokalny patriotyzm rozszerza tło jego fotograficznej pasji i misji o pracę na rzecz miasta i integrację miejscowej inteligencji – żydowskiej, niemieckiej i polskiej. Wyniesiony z nurtu oświeceniowego potencjał intelektualny Sallego Jaffé uczynił z niego wiodącą postać wśród członków Photographischer Verein – amatorów fotografii z klasy średniej, którzy należeli wówczas niewątpliwie wszyscy do inteligencji, lecz tylko kilku miało podobnie twórczy umysł.
Fotografia dla nauki, czyli sztuki
Od połowy XIX w. rozpoczął się proces „kolonizacji kultury obrazu”20 przez fotografię, który Adam Sobota podsumował następująco: w modernizujących się społeczeństwach to fotografia stała się standardowym wzorcem, według którego oceniano realizm i nowoczesność sztuki. Fotografia podminowała teren sztuki i zmuszała ją do nieustannej zmiany formy, rywalizując ze sztuką na każdej płaszczyźnie21. W dobie Jaffégo objawiła się więc wyraźnie dwoista natura fotografii – jako narzędzia artysty i zarazem jego wytworu. Bardziej filozoficznie ujęła ją Susan Sontag w słynnym zbiorze esejów O fotografii: zdjęcie to nie tylko obraz (…), interpretacja rzeczywistości, ale także ślad, coś odbitego bezpośrednio ze świata22. Ta dwoistość wymaga od fotografa takiego samego szacunku do techniki, jak do sztuki. Ów zdwojony respekt charakteryzował niektórych XIX-wiecznych artystów innych dziedzin sztuki (zwł. architektury, wzornictwa), którzy pod wpływem rewolucji przemysłowej postulowali wręcz funkcjonalizm, ostatecznie wprowadzony w życie dużo później23. W przypadku fotografii jako techniki i sztuki dokumentowania funkcjonalizm stanowi jej pierwotną esencję. A Jaffégo to właśnie fascynowało.
Z końcem XIX w. dla sojuszu techniki i sztuki fotografii w Europie najwięcej zrobił Alfred Lichtwark, dyrektor Kunsthalle w Hamburgu, organizując w 1893 r. w galerii sztuki ogromną, międzynarodową wystawę 6000 zdjęć niemal 500 amatorów. Choć uznaje się ją częściej za manifestację uznania amatorskiej fotografii artystycznej, motywacją Lichtwarka była wiara w możliwość odświeżenia fotografii przez amatorów. To oni, uważał, mieli szansę uwolnić ją od sztampowych retuszy i rupieci z atelier24. Hamburski galerzysta nie negował techniki zawodowych fotografów, chciał dla niej swobody, przekraczania granic.
Jaffé, obecny na wystawie Lichtwarka z aż 20 pracami – widokami ze Szwajcarii m.in. w technice diapozytywu i nieokreślonymi zdjęciami stereoskopowymi25, wyraźnie swobody wyborów technicznych szukał. Eksperymentował z ciągle nowymi sposobami utrwalania obrazu na kliszy (diapozytyw, stereoskopia) i zaprezentował się w Hamburgu właśnie dlatego, że nie tylko dopuszczono tam przed oblicze publiczności fotografię amatorów w nobilitującej przestrzeni Kunsthalle (Lichtwark: Publiczności wydawało się, jak gdyby kongres przyrodników chciał użyć kościoła jako sali obrad26), lecz równocześnie uznano jej dowolność. Żadna z prac Jaffégo nie zdobyła laurów, był więc wtedy raczej reprezentującym możliwości rzesz amatorów niż wybitnym fotografem. Natomiast trzy lata później dostał w Berlinie nagrodę za piśmiennictwo fotograficzne27, a cztery lata później – za fotografię naukową, budując pozycję w oparciu o fotografię jako przedmiot i narzędzie poznania, świadomy, że i to mieści się w obszarze sztuki. Fotografia, jedyny znaczący wkład nauki do sztuk, posiada swoją legitymację, jak wszystkie media, w całkowitej wyjątkowości swoich środków28 – ocenił w 1922 r. amerykański fotograf Paul Strand. Było to stanowisko ugruntowane na stosunku do fotografii z szeregu ubiegłych dekad.
Poznaniacy w awangardzie północno-niemieckiej fotografii
Sallemu Jaffé już w 1895 r., gdy współzakładał Photographischer Verein zu Posen właśnie wyjątkowość środków pozwoliła na znaczący wkład do sztuk przez fotografowanie. Chodzi o przygodę z powtarzaniem eksperymentu Röntgena na przełomie 1895 i 1896 r., wspólne dzieło jego i kolegów z Verein, będące świadectwem uczestnictwa w najbardziej aktualnych zjawiskach kultury końca XIX w. i sukcesu w przestrzeni ponadregionalnej, tj. w Niemczech północnych. Pisałam o tym szerzej w tomie o fotografii poznańskiej z lat 1839–1945, podkreślając absolutnie awangardowy wymiar rezultatów29. Wykonane zdjęcia rentgenowskie wzbudziły nie tylko zachwyt rzesz poznaniaków podczas pokazów w hotelu Victoria. Zostały także opublikowane jako ilustracje niemal całego numeru berlińskiego pisma Photographische Mitteilungen poświęconego odkryciu i słynnej rozprawie Röntgena – ponieważ poznaniacy przodowali! Redakcja anonsowała:
sądzimy, że jesteśmy pierwszym pismem północno-niemieckim, które przedkłada swym czytelnikom najważniejsze rezultaty eksperymentów Röntgena. Nowe poznańskie towarzystwo fotograficzne wciągnęło najświeższą nowość natychmiast w obszar swoich doświadczeń i do tego z największym powodzeniem30.
Ze strony redakcji była to dobra mina do złej gry, gdyż w następnym numerze musiała się tłumaczyć, dlaczego nie opublikowała zdjęć z podległego redaktorowi naczelnemu laboratorium elektrotechnicznego Königliche Technische Hochschule. Podano przyczynę prozaiczną – nagły brak w stolicy aparatów rentgenowskich31, lecz równie dobrze powodem mogło być nieudane powtórzenie eksperymentu Röntgena. Redakcja chwaliła poznaniaków nawet za wybranie Photographische Mitteilungen jako organu Photographischer Verein zu Posen: Cenimy ten zaszczyt tym bardziej, że młode towarzystwo od pierwszych dni wytyczyło sobie wybitnie naukowy kierunek, który wiele towarzystw mogłoby brać za przykład32. Trudno nie widzieć w tym wyrazu uznania za sukces, którego nie odnieśli wtedy jeszcze berlińczycy. Sądzę jednak, że Jaffé i koledzy odbierali zewsząd pochwały za zdjęcia rentgenowskie pojmowane w podwójnym sensie – naukowym i symbolicznym. Fotografie takie wywierały bowiem dłuższy czas wrażenia, o których dawno zapomnieliśmy. Ujawnianie wnętrza człowieka (i innych istot) miało wymiar świeckiej mistyki. Sontag wyłowiła z Czarodziejskiej góry Tomasza Manna wątek zdjęcia rentgenowskiego nieosiągalnej ukochanej kuracjusza Hansa Castorpa. Dla niego:
rentgen Kławdii, który nie pokazywał jej twarzy, lecz delikatną strukturę kostną górnej połowy ciała i narządy oddechowe, otoczone bladą, nieziemską otoczką ciała, jest najcenniejszym trofeum. „Przezroczysty portret” to daleko intymniejszy ślad ukochanej niż namalowany przez radcę dworu (…) „portret zewnętrzny”, na który spoglądał ongiś z tak wielkim pożądaniem33.
Ten sposób interpretacji technicznego zdjęcia rentgenowskiego ilustruje doskonale swobodę, jaką fotografia uzyskała w modernizujących się społeczeństwach, wspomnianych przez Sobotę. Jednocześnie uzmysławia, jak dalece przenika ją pierwiastek intelektualny.
Z nurtem berlińskiej fotografii naukowej
U Jaffégo i kilku innych członków poznańskiego towarzystwa fotograficznego, jak profesjonalisty Józefa vel Josepha Engelmanna czy pisującego recenzje i większe rozprawy Friedricha Behrensa, zaangażowanie w ruch na rzecz fotografii musiało być przynajmniej po części wynikiem kontaktu z prof. Hermannem Wilhelmem Voglem – redaktorem naczelnym cytowanych wyżej Photographische Mitteilungen, założycielem pierwszych berlińskich towarzystw fotograficznych34. Engelmann mógł się z nim spotkać przynajmniej od roku 189535, Behrens – od 3 stycznia 1896 r36., Jaffé od 1894 r37. lub wcześniej.
Fotochemik Hermann W. Vogel (1834-1898), wyjątkowa postać środowiska berlińskiego, stawiał wyzwania i sam je podejmował. Obok kilku innych naukowców uczynił ze stolicy Niemiec ośrodek rozwoju fotografii dla nauk przyrodniczych, zatem jako narzędzia poznawczego, doprowadził też do zorganizowanego ruchu amatorskiego. W 1863 r. obok pierwszego towarzystwa fotografów w Niemczech założył laboratorium fotograficzne w instytucie rzemiosł (Königlicher Gewerbeinstitut), gdzie rok później poprowadził pierwszą w Niemczech katedrę fotochemii. Od 1879 r. tę samą funkcję pełnił na nowo utworzonym uniwersytecie technicznym38 (tamtejsze laboratorium „przegrało” wyścig z poznaniakami na powtórzenie eksperymentu Röntgena). Opublikował podręcznik do fotografii39 i pisał na temat technik, brał udział w amerykańskich imprezach fotograficznych, m.in. jako juror fotografii, litografii i oleodruków na Wystawie Światowej w Filadelfii w 1876 r.40. Nie przypadkiem w 1883 r. uczniem Vogla został Alfred Stieglitz, później reformator amerykańskiej sceny fotograficznej, lecz aktywny już jako student w Berlinie. Właśnie on w 1887 r. wezwał do stworzenia ogólnoniemieckiej organizacji amatorskiej. Vogel natychmiast zareagował i powołał Deutsche Gesellschaft von Freunden der Photographie41 (jej członkiem został Engelmann). A w 1896 r. doliczył się w Niemczech 35 tysięcy amatorów42, ciągle niewielu jak na Niemcy, ale wśród nich byli już poznaniacy.
Fotografia w Berlinie musiała do czegoś służyć, właściwą reprezentację Berlina dostrzega się nie na terenie fotografii artystycznej, tylko w fotografii naukowej, bo to są przecież prace profesjonalne43 – ironizował gorzko w tym samym 1896 r. pewien korespondent, utyskując nad ocenianiem pracy amatorów w kategoriach fuszerki. Wynika jednak z tego, że łącząc sztukę z nauką i dokumentem fotografowie stowarzyszeni w Verein zu Posen szli początkowo ścieżką berlińczyków i od razu mieścili się w jednym z dwóch głównych nurtów fotografii niemieckiej, z czasem dosięgając tego drugiego – hamburskiego, testującego wcześniej i intensywniej piktorializm. Świetnie to widać w twórczości Sallego Jaffégo44. Ale najpierw dygresja: Berlin był kolebką haskali, a rodzice Stieglitza mieli charakterystyczną dla jej beneficjentów oświeceniową postawę45. Warto prześledzić, na ile jedno i drugie miało wpływ na drogę fotograficzną Jaffégo i Alfreda Stieglitza (dlaczego Berlin?), jak długo ferment, jaki zasiał w środowisku berlińskim ten drugi w 1887 r., miał rezonans wśród artystów i akademików żydowskich, ile o nim mówiono. Jaffé zdjęcia robił już w poł. lat 80. XIX w., mógł Stieglitza już wtedy poznać – przynajmniej od 1872 r. w Berlinie mieszkała jego siostra Clara Mühsam, a od 1874 r. druga, Regina Portner46. Do kontaktu mogło dojść przez Vogla; czy Jaffé był np. choćby wśród wolnych słuchaczy tego profesora? Do myślenia daje też fakt, że Stieglitz posiadał w swym księgozbiorze prace Behrensa47. Relacje ze sławnym Amerykaninem podwyższyłyby jeszcze bardziej rangę poznaniaków niż koneksje berlińskie.
W Berlinie czasów Wilhelma II tak samo jak w Poznaniu wyburzano starą zabudowę, żeby tworzyć miasto od nowa. Jaffé wcześniej niż Eugène Atget w Paryżu po wielkiej przebudowie utrwalał pozostałości dawnego miasta48. Jednocześnie robił zdjęcia na wzór berlińczyków, których fotografia miasta nie tylko odzwierciedlała istnienie historii w jej historycznych świadectwach, ale ulegała także projekcji narodowej historii, używanej do demonstracji i podbudowania przyszłych celów49, jak ujęła to Miriam Paeslack, autorka wyczerpującego opracowania Fotografie Berlin 1871-1914. W latach 90. XIX w. zrobił szereg interesujących zdjęć, wypełniających znamiona dokumentów historycznych – z przytułku, z remontu kamienicy staromiejskiej i rozbiórki klasztoru Katarzynek (il. 3 – duże). Jaffégo inspirowała ta sama szczególna fascynacja motywem wyburzeń50, co niektórych fotografów niemieckiej stolicy, starających się utrwalić choć na kliszy pozostałość dobrych starych czasów51. Taką motywację Jaffé przejawiał wraz z innymi członkami elity intelektualnej miasta, zwłaszcza powstałej w 1885 r. Historische Gesellschaft für Provinz Posen. Wymienione zdjęcia Jaffégo ze zbiorów tego właśnie stowarzyszenia pochodzą.
Przed 1900 r. fotografował również widoki miejsc wcześniej zmienionych lub wkrótce mających się zmienić, na razie delikatnie podsuwające „narodową historię” z sugestią „przyszłych celów”: jatek chlebowych pod Wagą, ulicy Nowej z tramwajem (zob. KF 40/2022, il. 4, s. 88), podwórza starej komendantury i ruchliwego końca Placu Wilhelmowskiego przed starym gmachem Muzeum Prowincjonalnego (il. 4 duże). Są cennym obrazem miasta razem i osobno. Choć zdjęcia, przeważnie także ze zbiorów Historische Gesellschaft, wyraźnie były zlecone, autor świadomie tworzył zbiór. To wpływ Hamburga, gdzie przedsiębiorca i mecenas fotografii Ernst Juhl latami kolekcjonował prace amatorów (miał pracę Jaffégo)52, najpierw prywatnie, z czasem na zamówienie miasta. W Berlinie doszło do tego dopiero po 1910 r., choć – istotne – już w latach 80. XIX w. istniały zbiory dokumentujące miasto53. Niemniej temat i kompozycja zdjęć architektury mają te same cechy, co prace fotografów wielkomiejskiego Berlina – Jaffé wolał widok perspektywiczny niż frontalny54, co – jak pisał Vogel w podręczniku z 1870 r. – jest w pełni zgodne z zasadami sztuki55, a było powszechnie stosowane przez fotografów berlińskich lat. 90. XIX w. Uwagę zwraca zwłaszcza widok na stary budynek Muzeum Prowincjonalnego z rozsypanymi na placu ludźmi – oddają ruch, bezład, tempo dużego miasta. Życie.
W latach 1900-1913 powstało wiele dalszych historycznych zdjęć miasta. Pejzaże wpisane w nurt piktorialny są marginalną, choć czasochłonną częścią dorobku Jaffégo56. Praca nad nimi uczyniła go znawcą technik szlachetnych, był to więc dalszy ciąg intelektualnej przygody, która miała nowe walory poznawcze, wymagała setek prób i błędów, i którą rozpowszechniał w formie odbitek oraz publikacjach wysnuwanych wniosków. Bogaty, inteligentny, wykształcony handlarz szukał samorealizacji w obszarze kontrastującym z jego konkretnym zawodem. Jednocześnie mocno stał na ziemi (ostatecznie pejzaże z widokiem natury też są dokumentem). Dziełem życia Jaffégo pozostają zdjęcia miasta – ok. 80% znanego dorobku, w nowym stuleciu często bardzo ciepłe w wyrazie dzięki śmiałym kadrom z obniżoną perspektywą, które przepełnione są powietrzem, światłem i żywo przemierzającymi ulice ludźmi (il. 5 duże). Prezentują ducha czasu i rodzącej się fotografii nowej codzienności wielkomiejskiej, którą utrwalano, by ją poznać, uporządkować, zachować. Jaffé świadomy wagi historycznego dokumentu przekazał pokaźny zbiór nie tylko Historische Gesellschaft, ale również Kaiser-Friedrich-Museum57, mnóstwo ilustracji dostarczył do poważnego opracowania o Poznaniu w roku 1911 koledze intelektualiście – cenionemu historykowi amatorowi Arthurowi Kronthalowi58, także Żydowi. Pracował dla potomnych. Zdjęcia Jaffégo opublikowane przez Kronthala – widoki obiektów i panoramy zbudowanego w ciągu kilku lat na ich oczach zmodernizowanego miasta są już zdecydowanie przykładem projekcji narodowej historii, używanej do demonstracji i podbudowania przyszłych celów, z zastrzeżeniem, że specyfika Poznania pojęcie narodowej historii opatrywała znakiem zapytania. Narodowa, czyli niemiecka? Jest to raczej projekcja powstania miasta nowoczesnego i nowocześnie podana, bliska stylowo zdjęciom Berlina, których produkcja na pocz. XX w. zaspokajała potrzeby redakcji wyśmienitych czasopism ilustrowanych i masowego rynku pocztówek czy albumów. Przede wszystkim jednak prace Jaffégo okazują, jak bliski był mu Poznań. Nie ma drugiej takiej, dokumentującej miejscowy rozwój, kolekcji zdjęć. Ten lokalny patriotyzm żydowski fotograf dzielił głównie z polskimi intelektualistami; wśród Niemców od 2 poł. XIX w. dominowała silna rotacja, po kilku latach wracali w głąb Niemiec, nie identyfikując się z miastem. Mimo wszystkich związków Jaffégo z niemiecką kulturą wizualną, by rozumieć jego dzieło w Poznaniu pod pruskim panowaniem, trzeba artykułować złożony kontekst tej szczególnej praktyki intelektualnej, zrealizowanej w przewadze przez fotografię, dokumentującą rzeczywistość z zachowaniem wierności technice właściwiej tylko temu medium.
Sally Jaffé, Plac Wilhelmowski z widokiem na gmach Muzeum Prowincjonalnego i hotelu Bazar w Poznaniu, zdjęcie z 1898 lub 1899, odbitka z 1913, technika nieoznaczona, 16,8 x 22,6 cm, MNP
Przypisy:
S. Sontag, On Photography, New York 1977; pierwsze wyd. pol.: O fotografii (tłum. Sł. Magala), Warszawa 1986. Eseje Sontag ukazywały się najpierw w New York Review of Books (1973–1977). ↩︎
Por. M. Boguni-Borowska, P. Sztompka, Fotospołeczeństwo. Antologia tekstów z socjologii (Kraków 2012). ↩︎
Wystawa „Poznański fotograf Sally Jaffé”, 7 listopada 2021 – 30 stycznia 2022, kurator: Ewa Hornowska. ↩︎
Zdjęcia ukazały się w katalogu zamykającym monografię S. Jaffégo: E. Hornowska, Poznański fotograf Sally Jaffé, Poznań 2022 [dalej: Hornowska 2022], s. 201-302. ↩︎
Atrybucji i opisania zdjęć S. Jaffégo dokonała już w latach 60. XX w. Magdalena Warkoczewska w Muzeum Miasta Poznania, przechowującym zdjęcia dokumentalne fotografa (zinwentaryzowała je; niektóre opublikowała, pisała też o Jaffém m.in. w: Poznań na starej fotografii, Poznań 1967, Poznań wczoraj. Posen gestern, Poznań 1998), a na przełomie lat 80. i 90. XX w. – Ewa Stęszewska-Leszczyńska, która odkryła i opracowała zdjęcia synagog w zbiorach Biblioteki Uniwersyteckiej UAM [dalej: BU] (opublikowane w tekście Poznańskie synagogi, „Kronika Miasta Poznania” 1992/1-2, s. 102-118). ↩︎
Przybliżoną ilość zdjęć w zasobach MNP podaję za kuratorką wystawy E. Hornowską. ↩︎
Informację o ilości zdjęć w BU dostałam od Jakuba Skuteckiego, kustosza zbiorów Pracowni Ikonograficznej BU. ↩︎
Zdjęcia S. Jaffégo w zbiorach Konserwatora nie są podpisane, należałoby więc dokonać ich identyfikacji na podstawie badań porównawczych. ↩︎
Por. Hornowska 2022, poz. kat. I/3. ↩︎
Tamże, s. 84. ↩︎
Tamże, s. 88. ↩︎
„The Family of Man” jest w stałej ekspozycji w zamku w Clervaux (Luksemburg). ↩︎
Por. zdjęcia z ekspozycji [na]: https://fixthephoto.com/best-photography-museum.html; https://www.icp.org/exhibitions/weegee-murder-is-my-business; https://www.kunstleben-berlin.de/germaine-krull-fotografien-im-martin-gropius-bau/; https://www.magnumphotos.com/theory-and-practice/understanding-the-fine-art-market-three-fundamentals/ [dostęp 1.04.2022]. ↩︎
Por. https://www.krakow.pl/aktualnosci/209805,33,komunikat,portret_-_nowa_wystawa_stala_w_muzeum_historii_fotografii.html [dostęp 1.04.2022] ↩︎
Cyt. [za:] W. Kemp, dz. cyt., s. 53. ↩︎
Reprodukcja [w:] Piotrowska 2019, s 126. ↩︎
M. Jaffé, Die Stadt unter preussischer Herrschaft, Posen 1909; wyd. pol.: Poznań pod panowaniem pruskim, red. P. Matusik, Poznań 2012. ↩︎
Antysemityzm podsycała też wyróżniająca się pozycja materialna Żydów; więcej o ich sytuacji w Poznaniu w XIX w. m.in.: L. Trzeciakowski, Społeczne i polityczne przemiany wśród Żydów Poznania w początkach XIX wieku, w: Niemcy i Żydzi w Poznaniu, „Kronika Miasta Poznania”,1 1992/1-2, s. 79-80; R. Witkowski, Droga ku niemieckości? Żydzi w Wielkim Księstwie Poznańskim, (w:) Poznański sposób na niepodległość, red. A. Gulczyński, Sz. Paciorkowski, Poznań 2021, s. 248-249. ↩︎
Por. E. Hornowska, Poznański fotograf Sally Jaffé, Poznań 2022 (dalej: Hornowska 2022), s. 39–41. ↩︎
Określenie Steva Edwardsa w: Fotografia. Bardzo krótkie wprowadzenie, Kraków 2014, s. 24. ↩︎
A. Sobota, Szlachetność techniki. Artystyczne dylematy fotografii w XIX i XX w., Wrocław 2001, s. 40. ↩︎
S. Sontag, O fotografii (tłum. Sł. Magala), Warszawa 1986, s. 162. ↩︎
W kontekście fotografii zwracał na to uwagę. A. Sobota, dz. cyt., s. 17. ↩︎
Określenia z wypowiedzi Alfreda Lichtwarka (tłum. MP), cyt. (za:) Chronik 1908-1998. DVF (Deutscher Verband fűr Fotografie e.V.), Chronik_neu_11-2005, pdf, s. 8/9. ↩︎
Por. Hornowska 2022, s. 93, 160. Wymienione prace znane są tylko ze wzmianki w katalogu. ↩︎
Cyt. (za:) W. Kemp, Historia fotografii. Od Daguerre’a do Gursky’ego (tłum. M. Bryl), Kraków 1998. ↩︎
Za piśmiennictwo fotograficzne S. Jaffégo nagrodzono na „Międzynarodowej Wystawie Fotografii Amatorskiej”, za fotografię naukową – na Wystawie anonimowej; informacje o udziale w wystawach (za:) Hornowska 2022, s. 93-94. ↩︎
Cyt. (za:) W. Kemp, dz. cyt., s. 54. ↩︎
Por. M. Piotrowska, Życie alternatywne. Amatorzy i zawodowcy w fotografii poznańskiej od 1839 do 1945 roku, Poznań 2019 (dalej: Piotrowska 2019), s. 28-32. ↩︎
Cyt. (za:) tamże, s. 31 (tłum. MP). ↩︎
Zob. tamże, s. 32. ↩︎
Cyt. (za:) tamże, s. 33. ↩︎
Cyt. (za:) S. Sontag, O fotografii, dz. cyt., s. 172-173. Pierwsze wydanie Czarodziejskiej góry ukazało się w 1924 r. ↩︎
W 1863 r. powstał z inicjatywy Vogla skupiający zawodowców Photographischer Verein zu Berlin jako pierwsze stowarzyszenie fotograficzne w Niemczech; w 1869 r. wyłonił się stamtąd przez Vogla kierowany Verein zur Förderung der (Amateur-)Photographie, wydający „Photographische Mitteilungen” (dalej: „Phot. Mitt.”) i pielęgnujący naukowe zainteresowania fotografią; z tegoż utworzył w 1887 r. znowu Vogel ogólnokrajową organizację dla amatorów Deutsche Gesellschaft von Freunden der Photographie (z niej w 1889 r. wydzieliła się Freie Photographische Vereinigung, do której od 1894 r. należał Jaffé). ↩︎
Engelmann był członkiem m.in. założonej przez Vogla Deutscher Photographen-Verein przynajmniej w 1897 r., a w 1895 opublikował zdjęcie w „Phot. Mitt.” (Hornowska 2022, s. 55; Piotrowska 2019, s. 35). ↩︎
Behrens 3 stycznia 1896 r. wystąpił gościnne w Verein zur Förderung der Photographie i został pochwalony przez Vogla (Piotrowska 2019, s. 32). ↩︎
Od 1894 r. Jaffé był członkiem Freie Photographische Vereinigung zu Berlin (Hornowska 2022, s. 159), której nie szefował Vogel, lecz poznaniak mógł przez nią szukać kontaktu z człowiekiem, który miał po dwóch latach opublikować zdjęcia rentgenowskie współautorstwa Jaffégo – czyli właśnie Voglem. ↩︎
O H.W. Voglu (za:) M. Paeslack, Fotografie Berlin 1871 – 1914. Eine Untersuchung zum Darstellungswandel, den Medieneigenschaften, den Akteuren und Rezipienten von Stadtfotografie im Prozeß der Großstadtbildung, WS 2001 (praca doktorska na uniwersytecie we Freiburgu), s. 104, 310-311, 314-315; https://www.researchgate.net/profile/Miriam-Paeslack/publication/29758578_Fotografie_Berlin_1871-1914_eine_Untersuchung_zum_Darstellungswandel_den_Medieneigenschaften_den_Akteuren_und_Rezipienten_von_Stadtfotografie_im_Prozess_der_Grosstadtbildung/links/587fbc6208ae9275d4ee38e0/Fotografie-Berlin-1871-1914-eine-Untersuchung-zum-Darstellungswandel-den-Medieneigenschaften-den-Akteuren-und-Rezipienten-von-Stadtfotografie-im-Prozess-der-Grosstadtbildung.pdf [dostęp: 2.04.2022] ↩︎
H. Vogel, Lehrbuch der Photographie. Theorie, Praxis und Kunst der Photographie, Berlin 1870. ↩︎
https://de.wikipedia.org/wiki/Hermann_Wilhelm_Vogel (dostęp: 1.04.2022) ↩︎
M. Paeslack, dz. cyt., s. 314 (z przyp. 678). ↩︎
Tamże, s. 310. ↩︎
M. Allihn w „Photographische Correspondenz”; cyt. (za:) tamże, s. 105 (tłum.: MP). ↩︎
Pomijam tu z braku miejsca marginalny wątek członkostwa Jaffégo w towarzystwie wiedeńskim. ↩︎
Przynajmniej synowie Stieglitzów byli wykształceni, jeden został chemikiem (Julius, studiował w Berlinie), drugi medykiem; kuzyn matki był profesorem w City College w Nowym Jorku; https://de.wikipedia.org/wiki/Julius_Stieglitz [dostęp: 1.04.2022]. ↩︎- Por. https://www.geni.com/people/Regina-Portner/6000000022552233379; E. Hornowska pisze (dz. cyt. s. 24, 55), że w Berlinie mieszkała także trzecia siostra Jaffégo, Selma, czego przy pobieżnym szukaniu nie daje się potwierdzić przed rozwodem z Arnoldem Sternfeldem, a wcześniej mieszkała w Monachium, por. https://www.stolpersteine-berlin.de/en/biografie/3200, https://www.geni.com/people/Selma-Sternfeld/6000000022552581987) [dostęp: 2.04.2022]. ↩︎
Por. Piotrowska 2019, s. 38. ↩︎
Por. reprodukcje sprzed 1891 r.(w:) Hornowska 2022, katalog, nr I/9, I/10, I/22. ↩︎
M. Paeslack, dz. cyt., s. 116 (tłum.: MP). ↩︎
Tamże, s. 137 (tłum.: MP). ↩︎
Cytat z czasopisma ilustrowanego „Berliner Leben”, tamże (tłum.: MP). ↩︎
Juhl nabył heliograwiurę Ulica nad kanałem; zob. Hornowska 2022, s. 110 i 268, poz. kat. nr II/23. ↩︎
Zbiory fotografii dokumentalnej posiadało Märkisches Museum w Berlinie; kolekcja Ernsta Juhla w 1910 r. liczyła ok. 400 zdjęć; M. Paeslack, dz. cyt., s. 104, 108-109. ↩︎
Por. M. Paeslack, dz. cyt., s. 133 i reprod. nr 39–45. ↩︎
Cyt. (za:) tamże, s. 133 (tłum.: MP). ↩︎
Na 115 znanych zdjęć (oryginałów lub reprodukcji) takich pejzaży jest niespełna 25 (por. Hornowska 2022, Katalog). ↩︎
Zdjęcia przekazał w 1913 r., gdy wyprowadzał się do Berlina (por. Hornowska 2022, s. 188-189). ↩︎
A. Kronthal, Die Residenzstadt Posen und ihre Verwaltung im Jahre 1911, Posen 1911. Kronthal był fabrykantem, radnym, członkiem magistratu, społecznikiem. ↩︎