Wraz z końcem opowiadania czytelnik podejmuje decyzję […], wybiera jedno rozwiązanie lub inne, w wyniku czego wydostaje się z fantazji. Jeśli zdecyduje, że prawa rzeczywistości pozostają nietknięte i pozwoli na wyjaśnienie opisanych zjawisk, mówimy, że praca należy do innego gatunku: niesamowitości. Jeśli przeciwnie – zadecyduje, że z uwagi na zjawisko trzeba rozważyć nowe prawo natury – wchodzimy w gatunek cudownego.
Tzvetan Todorov
Pod niebem pokrytym ciężkimi chmurami rozciąga się polny pejzaż. Trawy uginają się od naporu wiatru. Przez łąki prowadzi ścieżka. Na pozór oglądamy zwyczajny pejzaż, lecz coś się w nim nie zgadza. Dlaczego liście są niebieskie? Daleko, jak okiem sięgnąć (As far as an eye can see, 2002) uwodzi nastrojem i niepokoi jednocześnie.
W jednej z najbardziej znanych analiz fotografii surrealistycznej Rosalind Krauss pisała: „Surrealność jest, można powiedzieć, naturą przeobrażoną w rodzaj pisania. Szczególny dostęp, który ma fotografia do takiego doświadczenia, umożliwia jego uprzywilejowany związek z realnością”. Ten związek zakorzeniony jest w przedmiocie. Skojarzenie z surrealizmem, które nasuwa się, kiedy po raz pierwszy ogląda się zdjęcia Sandy Skoglund, może zwieść na manowce. Skoglund, której początki aktywności artystycznej nakładają się na moment wyczerpania tradycji awangardowej i modernistycznej, nie tyle neguje awangardę, ile – zmęczona jej nadmiarem w latach siedemdziesiątych – szuka sposobu jej przedefiniowania (w podobny sposób, jak w obszarze teoretycznym rozprawiali się z modernistycznymi mitami Krauss czy Hal Foster, zaś w sztuce: Sherrie Levine, Richard Prince czy Cindy Sherman). Nie chodzi w jej fotografiach o przywołanie surrealizmu jako kierunku artystycznego, definiowanego przez podwójne pole – automatyzmu i marzeń sennych – lecz o odwołanie się do zakorzenionej w fotografii własności, którą dostrzegano na długo przed André Bretonem (czynili to nie tylko fotografowie, lecz także pisarze: Gustave Flaubert czy Edgar Allan Poe) – zdolności wędrowania między realnością i ucieleśnionym wyobrażeniem. Chociaż fotografia jest obrazem, może sprawić, że przedmioty zjawiają się realnie (jak twierdził Hal Foster) w naszym doświadczeniu.
Chodzi zatem o głębokie zrozumienie związku obrazu z realnością, a ta, aby mogła się ujawnić, musi zostać zarówno przywołana, jak też przekształcona. Dlatego pop-art i „sztuka zawłaszczenia” (appropriation art), które szczególnie upodobały sobie figuratywność i iluzjonizm, upodobały sobie fotografię i obiekt. Bo realność ujawnia się poprzez przedmioty. Przywołując słowa Fostera, można powiedzieć, że „iluzjonizm jest wykorzystany nie po to, by ukryć realność pod powierzchniami symulacji, ale by odkryć ją w niesamowitych rzeczach”. Staranna aranżacja czegoś, co nazwę tu „efektem niesamowitości”, jest znakiem rozpoznawczym prac Skoglund. Składają się na niego: realność, złudzenie optyczne oraz inscenizacja. Przyjrzyjmy się im bliżej.
„Moje obrazy wydają się snami innym, nie mnie” – mówi Skoglund. I gdy spojrzy się na jej zdjęcia, powyższe stwierdzenie brzmi z początku nieprawdopodobnie. Czym innym te fotografie, tak przekonująco realne, miałyby być? A jednak, w mojej opinii ich zestawienie ze snem jest zbyt proste. W refleksji o fotografii co najmniej od czasów André Bazina funkcjonuje termin „realnej halucynacji”. Francuski badacz opisuje nim wykorzystywaną przez surrealistów zdolność fotografii do zacierania podziału na fikcję i rzeczywistość. „Każdy obraz – czytamy w Ontologii obrazu fotograficznego – powinien być odczuty jako przedmiot i każdy przedmiot jako obraz”. Stąd, zauważa Bazin, istniały w surrealizmie zamiłowanie do wykorzystywania złudzeń optycznych i drobiazgowa reprezentacja szczegółów. Jednak „realna halucynacja” fotografii czy filmu w istocie nie dotyczy świata pozaobrazowego. Ulegając jej, na przykład w kinie lub patrząc na fotografię, nie przenosimy jej do świata przeżyć świadomych. Doświadczamy realnej halucynacji tylko wobec obrazu, i tylko w jego obszarze przedmiot uznajemy za prawdziwy. Wyobrażenie przedmiotów wymaga nie tylko tego, by ulec złudzeniu, lecz także w pewien sposób uznać je za realne.
O tym aspekcie „realnej halucynacji” wspomina w Obrazach fotografii Berndt Stiegler. Autor odwołuje się do korespondencji Hyppolyta Taine’a z Gustavem Flaubertem. Zaintrygowany „wybujałą zmysłowością” wyobraźni pisarza, historyk sztuki zadaje mu pytanie „Jeżeli wyobraził Pan sobie jakiś krajobraz, postać czy twarz Emmy, to czy zdarzają się chwile, gdy myli Pan to intensywne wyobrażenie z realnymi przedmiotami?”. Flaubert odpowiada: „Tak, zawsze. Obraz wewnętrzny jest dla mnie tak samo prawdziwy, jak obiektywna realność rzeczy”. I porównuje go do fotografii, która „nigdy nie jest tym, co się widziało”. Czy zgodzimy się z autorem „Pani Bovary”? Przecież, chociaż obraz wewnętrzny może zostać uznany za realny, to pisarz nie może przypuszczać, że Emma wejdzie pewnego dnia do jego gabinetu. Inaczej w fotografii; tutaj zakładamy podświadomie, że przedmiot istniał. Kluczem do realnej halucynacji jest wiara w przedmiot.
Doskonale zdaje sobie z tego sprawę Sandy Skoglund, która – zapytana o to, dlaczego nie generuje obrazów cyfrowo – stwierdza: „Wiedzieć, że to na co patrzymy naprawdę istniało, zmienia naszą percepcję obrazu”. Jeśli fotografia może sprawiać wrażenie rzeczywistości, to dzieje się dlatego, że wierzymy w przedmiot na zdjęciu. Na tej wierze w przedmiot ufundowany był model fotografii dokumentalnej, który w swojej praktyce artystycznej autorka stopniowo podważała.
Wczesne prace Skoglund z cyklu American Vacation Motel Cabins (1974) czy Reflections in a mobile home (1977) wydają się czystym zapisem tego, co jest. Zestawione obok siebie identyczne domki motelowe przypominają grę w „znajdź pięć szczegółów, które różnią dwa obrazki”. Czym się różnią? Czasem w tle inne drzewo czy inna liczba krzeseł przed wejściem. W drugim cyklu fotografka skupia się na przedmiotach, lecz już tutaj ujawnia się jej skłonność do narracji. W metalicznych powłokach urządzeń kuchennych, w lustrach odbija się na przemian postać lalki i samej autorki. Dokumentalny zapis wnętrza domu zmienia się w opowieść o dziwności zwyczajnego świata. Po raz pierwszy ujawnia się tu „efekt niesamowitości”, przywołany bliźniaczymi wizerunkami domków, zestawieniem postaci ludzkiej i manekina (to E.T.A. Hoffman w postaci Olimpii opisał dziwność lalek).
Tautologicznie przewrotne „martwe natury” w rodzaju Luncheon meat on a counter (1978) czy Nine slices of marble cakes (1978) wskazują na coraz wyraźniejszą skłonność do inscenizacji. Autorka zestawia w nich kawałki potraw i przedmiotów: ciasta, owoców, pudełek, z otoczeniem, które współgra z nimi barwą lub formą. Kropki na talerzu zlewają się z kropkami obrusa i groszkiem, wzór wędliny współgra z wzorem marmurowego blatu, pudełko opakowane we wzorzysty papier, jak kameleon, ginie na tle identycznego wzoru podłoża. Skoglund znakomicie wykorzystała tu fotograficzną zdolność tworzenia złudzeń optycznych. Na skutek przełożenia trójwymiarowej przestrzeni na dwa wymiary obrazu tracimy zdolność rozpoznawania odległości i kierunków. Przedmioty zmieniają się w płaską, kolorową układankę, jednocześnie posiadamy świadomość trójwymiarowości, chociaż jej nie widzimy. Złudzenie optyczne wpływa na nasze postrzeganie realności. Jednak przewrotność złudzenia optycznego polega na tym, że nie jest ono trwałe, nasz umysł dąży do rozpoznania niezgodności obrazu z naszą wiedzą. Maurice Marleau-Ponty zauważał, że nie musimy widzieć wszystkich ścian sześciokąta, by wiedzieć, jak wygląda. Stąd złudzenie optyczne jest dwuznaczne – prowadzi do obrazu, który nie tylko jest jednoznaczny, lecz w pewnym sensie nierozstrzygalny – po derridiańsku: może być i-tym-i-tamtym.
Jednak zdolność fotografii do tworzenia niezwykle realistycznych obrazów pozornie niemożliwego zostaje wykorzystana w pełni w najbardziej znanych pracach z lat osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych. Te fotografie wnętrz można w przewrotny sposób traktować jako przykład przewrotnego designu. Ich „codzienność” jest jednak wzięta w nawias: wnętrza są monochromatyczne, wypełnione obiektami różniącymi się tylko fakturami. Dywanem tutaj stają się skorupki jajek, zamiast tapety ściany oblepia popcorn. Jednak w istocie każdy z tych obsesyjnie powracających motywów zaczyna przejmować władzę nad przestrzenią i nagle zostaje ona opanowana przez niebieskie i zielone psy (Green House, 1990) lub fioletowe wiewiórki (Gathering Paradise, 1991), pochłaniając ludzkie postaci. Autorka w rozmowie z Demetrio Paparonim mówiła: „Myślę o mojej pracy jak o kręceniu filmu w swojskim otoczeniu, w którym widz czuje się swobodnie. I nagle w tej przestrzeni, ograniczonej kadrem, zawsze jest coś wyraźnie nieprawidłowego”. W fotografiach Skoglund świat wymyka się ludzkiej władzy (jak w Cocktail party, 1992, gdzie chrupki zdają się porastać nie tylko stroje uczestników przyjęcia, lecz także ich twarze).
W otwierającym ten tekst fragmencie przywołałam tekst Tzvetana Todorova, poświęcony „fantastycznemu”. Autor wyróżniał tam dwie kategorie: przeciwstawiał „niesamowite” – „cudownemu”. Pierwszy termin wyrażał przyzwolenie na wyjaśnienie, drugie – zgodę na uznanie czegoś za zjawisko niewytłumaczalne. Kategorię niesamowitości (wyrażaną niemieckim „unheimlichkeit” i angielskim „uncanny”) Todorov przejął od Freuda, gdzie odnosiła się ona do szczególnego stanu psychicznego, odczuwanego w wyniku zetknięcia nie z obcością przychodzącą z zewnątrz, lecz przeciwnie – wyłaniającą z tego, co pozornie oswojone i znane (niemiecki termin posiadający w źródłosłowie „heimlich” (skrytość) wyraża to doskonale). Niesamowite to zatem coś, co wyłania się ze swojskiego i być może przez to właśnie najbardziej przerażające. Znakomicie wykorzystali to zjawisko tak autorzy powieści gotyckich (analizowanych przez Freuda), jak i współczesnych thrillerów.
Niesamowitość w fotografiach Skoglund wyrażona jest wydobyciem z codziennych obiektów ich dziwności. Obrazy nie pokazują niczego „nie z tego świata”; pozornie wszystko może zostać wyjaśnione, dlatego jest tak niepokojące. To tak jak w Ptakach Hitchcocka. Zemsta ptaków została sprowokowana ludzkim działaniem i dlatego wydaje się nie do uniknięcia. Radioaktywne koty (1980) są możliwe do wyjaśnienia – jako skutek nuklearnej zagłady; także nieoczekiwany atak szklanych ważek (w Breathing Glass, 2000) lub nasze pochłonięcie przez chrupki można by czytać jako rodzaj zemsty świata na człowieku popadającym w uzależnienie od popcornu, chipsów, przedmiotów codziennego użytku. Problemy i lęki współczesności Skoglund bierze w nawias ironii. Drżące szaleństwo (Shimmering madness, 1998) czy Zarazki są wszędzie (Germs are everywhere, 1984) potraktować można jako dosłowną ilustrację sloganów powtarzanych w mediach.
Znacząca w tym kontekście wydaje się seria kolaży Prawdziwe fikcje (True fiction), refotografowanych w 1986, lecz opracowana ponownie w 2004. Na pierwszym planie widzimy twarze modeli, w tle codzienne otoczenie: mieszkania, uliczki czy garaże. Wymowne gesty i spojrzenia wskazują, że pomiędzy postaciami i przedmiotami istnieje relacja, która zmienia te zdjęcia w mikroopowieści na sposób fikcji literackich. Prawdziwe fikcje przywołują przewrotnie pop-artową pracę Richarda Hamiltona Co właściwie sprawia, że dzisiejsze mieszkania są tak odmienne, tak pociągające? (Just What Is It That Makes Today’s Homes So Different, So Appealing, 1956). Przedstawione na nich przedmioty oddziałują równie silnie, co obiekty z kolażu pop-artysty, zaś tytuły tak samo ironiczne i krytyczne w stosunku do współczesnej kultury i jej przedmiotowego fetyszyzmu. Errors of the efficient mind pokazuje scenę w biurze: kobietę ze słuchawką telefonu w ręce, drugą, podobną do pierwszej w tle i mężczyznę w kombinezonie i czapce. Biuro nienaturalnie fioletowe. Czy tytułowa „awaria wydajnego umysłu” to awaria sprzętu, czy zakłócenie naszego postrzegania naturalnych barw? W Invention of the wheel widzimy dwóch mężczyzn na tle zniszczonego samochodu. Jeden z nich trzyma w ręku chips o owalnym kształcie. Autorka zderza codzienność i ingerujące w nią drobne, zabawne skojarzenia. To takie momenty, gdy nagle wydaje się, że coś się nie zgadza, jak przy déjà vu.
pretować także w bardziej poważny sposób. Dla wspomnianego wcześniej Hala Fostera warunkiem zetknięcia z realnością było powtórzenie wywołujące z przeszłości represjonowane doświadczenie traumatyczne. W tym spotkaniu nie może uczestniczyć nic, co nie istniało już wcześniej; teraz – poprzez przywołanie – staje się rzeczywiste. Dlatego w swoich fotografiach Skoglund posługuje się motywami z jednej strony doskonale znanymi, a z drugiej budzącymi lęk. Skoro, jak mówi, nie są to jej sny, to być może są to koszmary innych. Może być to figura przerażającej pielęgniarki w kitlu (w Patients and Nurses, 1982) lub wizerunek zmultiplikowanych zwierząt. To natręctwo podporządkowania przedmiotowi może sugerować pewnego rodzaju neurozę. Wspominane wcześniej Zarazki są wszędzie mogą zatem zostać odczytane jako stan chorobliwego lęku przed zanieczyszczeniami. Foster zauważa, że zetknięcie z realnością jest odmienne dla każdego odbiorcy. Także Skoglund, chociaż proponuje sposób czytania fotografii jako tekstu i zauważa, że mogą one być różnymi narracjami, to nie przesądza o jego ostatecznej interpretacji. „Jestem szczęśliwsza – mówi – jeśli obraz wyraża różne znaczenia, nawet sprzeczne”. Obraz wyzwala nasze obawy, nasze wspomnienia. Ucieleśnia pytania, na które nie chcemy odpowiadać: czym jest dla nas szaleństwo, dlaczego niepokoją nas kobry w łazience lub złote rybki przepływające w przestrzeni?
isałam już, że „efekt niesamowitości” jest zbudowany dzięki wrażeniu realności reprezentowanego świata. Dlatego Foster przywoływał w kontekście realizmu malarstwo trompel’oleil (złudzenia optycznego). Iluzjonizm przedstawienia obrazowego w jego interpretacji jest dwuznaczny, ponieważ, patrząc na obrazy przedmiotów, pragniemy samych przedmiotów, które pozostają niedostępne. „Dlatego – pisze krytyk – doskonała iluzja jest niemożliwa, i nawet jeśli byłaby możliwa, nie mogłaby odpowiedzieć na pytanie o realność, która zawsze pozostaje za (behind) i poza (beyond), by nas wabić”. Także Skoglund wybiera iluzjonizm po to, by zwabić nas w obraz i zostawić z niepewnością, że świat, w który wchodzimy, niezupełnie jest taki, jaki nam się zdaje.
Michael Fried w książce Why photography matters as art as never before? przygląda się pracom współczesnych artystów, takich jak Jeff Wall, Andreas Gursky, Rineke Dijkstra czy Luc Delahaye. Pomimo istotnych różnic (w sposobie obrazowania, użyciu techniki, temacie), ich twórczość posiada wspólne źródło – fotografię dokumentalną – i zmierza w jednym kierunku – ku inscenizacji. Fried za Wallem posługuje się wyrażeniem „niemal dokumentalny” (near documentary). O pracach Jeffa Walla pisze: „Jego wszystkie prace są określane zarówno jako «dokumentalne», jak
i «filmowe» (cinematographic) fotografie, późniejszy termin zakłada pewną ilość przygotowania motywu – pewna ilość «inscenizacji» (staging), innymi słowy”. Owo bliskie dokumentalności obrazowanie jest starannie zainscenizowane – od poziomu budowanego planu filmowego po kolejne „duble” z udziałem aktorów, lecz w efekcie tworzone sceny zachowują wszelkie wyznaczniki realistycznej fotografii: ludzie spacerują, rozmawiają, wykonują zwykłe czynności. Po co zatem, można by zapytać, cała ta inscenizacja? Konieczna do zrozumienia tego problemu jest kolejna kategoria – „teatralność” (theatralicity). Sceny angażują widza, który dzięki iluzyjności w rodzaju trompe l’oleil ulega wchłonięciu (absorption) przez obraz. Jest to zatem rodzaj doznania, które jest udziałem widza w teatrze widza który nie tyle może projektować siebie na bohaterów, ile obserwować ich zachowania. Osoby na zdjęciach zdają się absolutnie nieświadome tego, że są obserwowane, żyją w świecie samowystarczalnym. W tam samym sensie światy Skoglund są „pełne”, „skończone”. Dzięki temu jej fotografie mogą sprawić, że poczujemy się pochłonięci przez obraz. Jednak jej fotografie nazwałabym nie tyle „niemal dokumentalnymi”, ile „niemal fantastycznymi”. A to dlatego, że złudzenie wzrokowe zostaje wykorzystane przez nią w innym celu, niż w pracach Walla czy Gurskiego. Fotografka buduje przekonujące wrażenie nierealności, opierając się na całkowicie realistycznym materiale. „Konceptualnie aktywne układanki” Skoglund, są zbudowane tak, by skłonić widza do zastanowienia się, co jest tu prawdziwe.
cyduje przy końcu narracji o jej fantastyczności. Porównuje ją z własnym doświadczeniem i określa jej status. W pracy Fresh hybrid (2008) widzimy ludzkie postaci przemieszane z manekinami, antropomorficzne drzewa o korze z miękkiego weluru, na tle włóczkowego nieba. Świat przekształcił się w hybrydę, zmutował. Tego pejzażu nie pomylimy już z „naturalnym”, jak moglibyśmy jeszcze uczynić w przypadku widoku, od którego rozpoczęłam ten tekst. Ale czym miałaby być naturalność? Przyroda uległa przetworzeniu, za organiczne uznaliśmy to, co sami wytworzyliśmy. Dlaczego szklane ważki, aksamitne drzewa miałyby być bardziej sztuczne niż genetycznie przetworzone gatunki roślin? Dekoracja jest ostentacyjnie sztuczna, obiekty jedynie przypominają prawdziwe drzewa czy ziemię, jak zabawki, które wzorujemy na modelu rzeczywistości. Dlaczego więc patrzymy na nie jak na realność? Znaleźliśmy się w teatrze i odgrywanego w nim spektaklu doświadczamy jako prawdziwego. Dokąd sięga nasz wzrok? As far as the eye can see oznacza, że nasze spojrzenie przekroczyło granicę widzialności zmysłowej i dotarło do sfery wyobraźni. Tam kreujemy własną rzeczywistość.
Zdjęcia dzięki uprzejmości autorki.
Artykuł ukazał się w numerze 31 „Kwartalnika Fotografia” w 2009