Europa wschodnia, środkowa, centralna… Jakkolwiek nazwalibyśmy ten obszar naznaczony u swego powstania zarówno przez wpływy Bizancjum, jak i Cesarstwa Franków, myślenie o nim wyzwala ciągle emocje, od niepewności poprzez nostalgię aż do zachwytu, a czasem całą zróżnicowaną skalę uczuć, jak to się dzieje w literackich czy filmowych narracjach opisujących europejski fenomen.
Dla obserwatora z zewnątrz będzie to przestrzeń czasu i przestrzeni ukształtowanych w równym stopniu przez krzyżujące się wysiłki misjonarzy i podboje militarne. Zapewne to dlatego odczucie presji wpisanej w codzienność jest w tym obszarze, zdaniem wielu starających się zrozumieć nas i naszą egzystencję, silniejsze i bardziej dokuczliwe niż gdziekolwiek indziej. Z czasem tej interpretacji towarzyszyć zaczęły pomyłki i manipulacje, z których wyłonił się fałszywy obraz rzekomej zbiorowej tożsamości części środkowoeuropejskich narodów, określanych często już od XIX wieku w zachodniej literaturze lekceważącym mianem „unhistorische”. Tymczasem to właśnie sprzeciw wobec tego typu klasyfikacji jest istotną częścią dziedzictwa wspólnego dla wielu z obywateli autentycznie „naszej Europy”, dla których pozostaje ona unikalna przede wszystkim dzięki swej kulturowej i społecznej różnorodności.
Zaproponowana przez Łukasza Trzcińskiego mapa „Nowej Europy” nie jest mapą podróży w przestrzeni geograficznej, będąc raczej obszarem złożonego doświadczania wolności. Utworzona przez szereg projektów podlegających weryfikacjom i korektom, tworzy przestrzeń nieukończoną, „w tworzeniu” – naszą prawdziwą i bliską Europą w pełnym znaczeniu tych słów. Powstanie każdego z prezentowanych zestawów fotografii poprzedzone zostało starannym rozważaniem, nie tyle może dotyczącym idei Europy, lecz kulturowych czy historycznych uwarunkowań dla zachowań wspólnotowych lub poszukiwania odrębności. Przyjąć można, iż z tej postawy wynikają obecne w projekcie Łukasza Trzcińskiego znaczenia: świadomość niejednoznaczności rzeczywistości, nakładania się perspektyw, a wreszcie – co szczególnie ważne – przeświadczenie o złożonej funkcji fotografii-sztuki, traktowanej jako narzędzie uruchamiania społecznego komunikatu, którego rzeczywiste znaczenie przekracza obszar obrazowania rejestrowanej rzeczywistości. Konsekwencją przyjęcia powyższej konstatacji za punkt wyjścia dla rozważenia strategii prowadzących do wyłonienia obrazu tytułowej „Nowej Europy”, wydaje się być postawienie pytania o czynniki decydujące o tym, że projekt Trzcińskiego jest więcej niż tylko fotograficznym lustrem, w którym chcielibyśmy przejrzeć się z upodobaniem, poszukując mimowolnie potwierdzenia własnych, oswojonych już kruchych przewag i nieszkodliwych słabości.
Pierwsza uwaga, jaką należałoby poczynić, poszukując odpowiedzi na tak postawione pytanie, dotyczyć musi estetycznej niejednolitości projektu – cechy najbardziej adekwatnej wobec rzeczywistego stanu rejestrowanej współczesności. Przyznać bowiem musimy, iż ułożone niegdyś puzzle „naszego” porządku zostały rozsypane. Dawny, wymuszony porządek zastąpiła codzienność zwyczajna i chaotyczna, której elementami są wprawdzie dla wielu poczucie wolności, niezależności i satysfakcji, lecz nie brak i tych odczuwających dyskryminację społeczną i ekonomiczną, prowadzącą zbyt często do upokarzającej niepewności, kładącej się złowrogim cieniem na ludzkiej egzystencji, której istotnymi elementami są niedosyt i poczucie rozczarowania. W znaczącym i być może jedynym możliwym sensie projekt Łukasza Trzcińskiego, zbudowany z różnorodności użytych przez artystę technik, formatów, aranżacji, jest szansą doświadczenia owego niepokoju. Poprzez owo doświadczenie mamy szansę stać się uczestnikami gry, której stawką, bardziej niż satysfakcja płynąca z zauważenia, jest dążenie do interpretacji podporządkowanej zrozumieniu. Współczesny artysta zmuszony jest do posłużenia się w tej sytuacji czytelnymi, a przez to atrakcyjnymi motywami i pełną skalą stylistycznych środków, aż do uzyskania efektu eklektyczności – wszystko po to, by wciągnąć widza w labirynt przenikających się przestrzeni i perspektyw, gdzie przeszłość i przyszłość zatrzymana jest w nieruchomych obrazach. Z tego co zostało powiedziane powyżej, wynika, iż omawiany projekt jest niejednoznaczną i „zaszyfrowaną” przestrzenią badania, pamięci i interakcji.
W tej przestrzeni fotografie z Nowej Huty są może najbardziej narracyjne, oparte o szczególne, autorskie doświadczenie i dzięki niemu ujawniające klimat nadziei polskiego czasu transformacji. W sugestywnych obrazach nowego oczekiwania, tym razem na spełnienie ekonomicznego cudu, zdają się tkwić odwieczne zagadki: czy „nowe” oznacza „definitywnie lepsze” oraz czy wolność otwiera przestrzeń dla mądrości, czy wręcz przeciwnie – jest czasem karnawału głupoty? Dziś wiemy już, że są to niemalże hamletowskie pytania, na które nie potrafimy bądź nie chcemy poznać jednoznacznych odpowiedzi. Dlaczego więc kolejny raz zaskakują nas fotografie czasu radości i nadziei? Być może niełatwo przychodzi nam oswoić się z melancholijną aurą przenikającą te bliskie reporterskim ujęcia, która jawi się dziś, po latach, jako zapowiedź niepowodzeń i zmarnowanych szans? Po zmianie systemu mieszkańcy, którym przez dekady zapewniano wszystko – od pracy po formę spędzania wolnego czasu – dotkliwie odczuli transformację. Trudno w tym miejscu oprzeć się refleksji, iż nieodłączną cechą funkcjonowania człowieka okazuje się być relatywizm związany z czasem i miejscem obecności, z percepcją i doświadczaniem rzeczywistości.
Dziś w Bułgarii zarobki są niskie, dlatego olbrzymie sklepy w centrach miasteczek i wsi stoją puste. Część właścicieli otwiera w nich stoiska raczej z przyzwyczajenia, niż z nadziei na zysk… Ta lakoniczna informacja jest częścią komentarza dla fotografii „pełnych półek” z Bułgarii, będących swoistym pastiszem zdjęć reklamowych obietnic i zawierających treści odnoszące się do historii utopijnych marzeń towarzyszących powstaniu otwartego rynku konsumpcji. Jeśli wydaje nam się oczywiste, iż „otwarty” nie oznacza w tym wypadku „powszechny”, z łatwością odnajdziemy w tych zdjęciach metaforyczne potwierdzenie prawdy o nieuchronności i dramatycznym wymiarze ekonomicznych podziałów. Niejednoznaczność tej fotograficznej sytuacji podkreślona jest dodatkowo skalą jakości estetycznej, którą określić można jako szczególną malowniczość, chyba najbardziej adekwatną dla opowieści o niezrealizowanych marzeniach.
Fotograficzny zapis pejzaży odległych geograficznie i kulturowo krajobrazów Słowacji i Albanii to obrazy spustoszenia i destrukcji. Ich zestawienie w tym miejscu może wydawać się zaskakujące, a przecież jednakowo stały się one, tak jak cały obszar „Nowej Europy” przestrzenią dla masowej turystyki. Zagadkowość tych fotografii tkwi w doborze i ujęciu kuriozalnych przez swój wygląd czy usytuowanie motywów architektonicznych, będących jednym z ulubionych tematów dla popularnej fotografii turystycznej. Obecność zarówno klocowatych brył mieszkalnych sześcianów na Słowacji, jak i kopuł bunkrów na albańskim wybrzeżu wprowadza w malowniczy pejzaż niepokojące akcenty, przywołując atmosferę zagrożenia czy nawet strachu, towarzyszącą egzystencji w warunkach izolacji. W efekcie mamy do czynienia z przestrzenią dysharmonii, będącą środowiskiem marginalizowania człowieka, jego dążeń i potrzeb. Do dziś bunkry stanowią wszechobecny element albańskiego krajobrazu. Zapomniane, zniszczone, na długo jeszcze pozostaną wspomnieniem lat opresji i terroru. Pytaniem pozostaje, czy wraz z rekonstrukcją Europy owa sytuacja izolacji została rzeczywiście zakończona, czy też przybiera nowe, mniej uchwytne formy?
Duchowość człowieka wpisana jest w meandry jego funkcjonowania w kształtującej się nowej rzeczywistości. Subtelny, aluzyjny przekaz dotyczący tych zagadnień odnajdujemy w cyklu zdjęć z Niemiec, których znaczenia lokują się pomiędzy sacrum a profanum. Można w nich zauważyć odwołanie do historii fotografii amatorskiej, traktowanej jako narzędzie zapisu ważnych momentów życia. Jugendweihe to świecka ceremonia, odpowiednik bierzmowania czternastolatków. Dziś przeżywa swój renesans, stając się kolejnym „świętem” konsumpcyjnego społeczeństwa. Choć współcześnie nieustanna obecność fotografii sprawiła, iż zbladła aura otaczającej ją wyjątkowości, to w portretach młodych Niemców udało się artyście przywołać charakterystyczny nastrój melancholii i osamotnienia, towarzyszący tradycyjnie portretowanym przy okazji świeckich czy religijnych ceremonii, podkreślony tutaj jeszcze przez bezimienność towarzyszących im motywów pejzażowych.
Rzeczywistość „Nowej Europy” wpisuje Łukasz Trzciński w konteksty codziennej egzystencji: rozrywkę, wypoczynek, konsumpcję czy duchowość. W tej przestrzeni powszechność fotografii jest zjawiskiem zbyt naturalnym, by można było ją zlekceważyć, a złożoności zawartych w niej znaczeń nie sposób ująć w prosty schemat ram. Świadomość niejednoznaczności rzeczywistości oraz uczucie zaskoczenia towarzyszą nam nieustannie podczas poruszania się w utworzonym przez artystę obszarze autentycznych dylematów teraźniejszości, złożoności tkwiących w niej relacji i przypadkowości symboliki, obszarze uwolnionym od „naiwnego realizmu”, fałszywego patosu, euforii i sentymentalizmu.
Artykuł ukazał się w numerze 31 „Kwartalnika Fotografia” w 2009