Japoński ideogram butoh składa się z dwóch elementów: bu to taniec, zaś toh oznacza krok. Jednak pierwotna nazwa posiadała pewne dopowiedzenie. Ankoku Butoh znaczyło taniec ciemności. W fotografiach Macieja Rusinka taniec ciemności zmienia się w obrazy światła. O ile taniec wyraża czystą energię wydobywaną z ciemności ludzkiego ciała, to fotografia obrazuje światło, które z niego emanuje.
Butoh powstało z ducha dwudziestowiecznej awangardy. Twórcy tej „szkoły”: Kazuo Ohno i Tatsumi Hijikata wykorzystali mieszankę doświadczeń teatrów wschodu, jak kabuki i nõ, lecz również europejskiego Ausdrucktanz i pantomimy. Butoh przedstawiony publiczności na Tokijskim Festiwalu Tańca w roku 1959 wywołał skandal. Miał być prowokacją wobec tradycji japońskiej i odpowiedzią na zachodnią koncepcję tańca – swoistym „buntem ciała” wobec kanonu tańca. Ohno i Hijikata stworzyli niezwykłe zjawisko: taniec, w którym nie chodziło o ekspresję uczuć czy narrację o zdarzeniach jak w tradycji europejskiej. Butoh porzucał również konwencjonalnie japońskie wcielenie aktora w symboliczne figury. I chociaż od momentu swojego powstania narodziły się nowe odmiany b u t o h , to jego założenia pozostały niezmienione.
Na czym polegała rewolucja Hijikaty? Spektakle butoh nie opowiadają historii. Ważna jest w nich nie tyle odgrywana rola, co pewien rytuał, w którym postać objawia się na zewnątrz. Ruchy ciała, mimika twarzy wynikają ze szczegółowej obserwacji świata naturalnego – zachowania zwierząt i roślin. Miejsce opracowanych i powtarzanych w każdym kolejnym spektaklu figur zajmuje improwizacja. W rezultacie powstaje kompletnie nowy „język tańca”, przybierający różnorakie formy: od pełnej napięcia nieruchomości do gwałtownego, lecz skupionego gestu. Scenografia spektakli zostaje zredukowana do prostych form, aktorzy – niemal nadzy i pomalowani na biało. W tańcu pozbawionym zbędnych ozdobników zostaje miejsce na to, co dla ciała podstawowe. Wszystko służy jednemu – „wydobyciu” wewnętrznej energii czystego ruchu.
W czasie spektakli dokonuje się przemiana. Wydawałoby się,że w związku z tym każda próba dokumentacji tańca, zatrzymania jego obrazu będzie niepełna. Magia butoh znika w próbie opowiedzenia – wydarza się bowiem jedynie w momencie, kiedy aktor i widz uczestniczą w tym szczególnym rytuale. Być może jednak istnieje taki sposób zapisu, w którym możliwy jest do uchwycenia ślad butoh. Jego niewidzialna tajemnica.
W sformułowanym na początku dwudziestego wieku Manifeście fotodynamizmu Anton G.Bragaglia pisał, że fotografia może uchwycić aspekty rzeczywistości niewyrażalne i nieuchwytne w normalnej percepcji wzrokowej. Nieuchwytne dla naszych oczu jest także to, co w ludzkim ciele dokonuje się wtedy, kiedy dopiero ruch się rozpoczyna. Gest, który jeszcze się nie pojawił, lecz już „narasta” w ciele. W zdjęciach trwanie i ulotność są widoczne w tym samym momencie.
Przyglądając się fotografiom Macieja Rusinka, w których postać ludzka zmienia się w zapis ekspresji można mieć wrażenie, że oto wreszcie marzenie futurysty ziściło się – w fotografiach tancerzy butoh został wyrażony transcendentalny ruch przenikający ludzkie ciało. Autor, nawiązując do tradycji fotograficznej awangardy wykorzystuje właściwości i środki czysto fotograficzne: niuanse podwójnej ekspozycji czy długie czasy naświetlania. Dzięki temu uzyskuje znakomity efekt: rejestruje niedostrzegalne na pierwszy rzut oka drgnienia i poruszenia. Zatrzymuje je, lecz przecież nie odbiera im ich dynamizmu.
W cyklu Shijima ruch pozwala zespolić w jedno materie i ciała. Postaci wirują, stroje zmieniają się w stożki. Wydobyte z ciemności zatracają swoją konkretność stając się jedną formą wydobytą promieniem światła. W fotografii Minako Seki widzimy trzy postacie przekształcone w wirujące walce. Jest to nie tyle obraz ciał w ruchu, co wizerunek „energetycznego napędu” przenikającego ciała. W fotografii, podobnie jak w tym specyficznym rodzaju tańca, chodzi o metamorfozę. W zatrzymanym fotograficznym obrazie energia tylko czeka by ją wydobyć na zewnątrz – by uzewnętrznić to, co doprowadziło do powstania śladu na emulsji. Ruch postaci zostaje przemieniony w energię światła, a zdjęcie staje się spektaklem światła.
W Fujimie przejrzysta postać zdaje się wychodzić ze ściany. Jej faktura zlewa się z gęstą strukturą ściany. W innej (Masaki Iwana) świetlisty ślad postaci zostaje nałożony na widok uliczki. Centralne miejsce w kadrze zajmuje dynamiczny kształt, właściwie odblask, który w pierwszym momencie może wydawać się zaświetleniem materiału światłoczułego. I jak tancerz w pewien sposób traci własną tożsamość na rzecz ujawnianej przez jego ciało siły, tak w zdjęciu człowiek i świat stają się jednym.
W fotografii Sijima maleńka ludzka postać na pierwszym planie zostaje przytłoczona przerastającym ją w tle cieniem. Wydaje się, jakby cień uwolnił się od swojego „nosiciela” i uzyskał własną moc. Oświetlona postać i czarny cień. Gra światła sprawia wrażenie, że cień wyprzedza gesty postaci i że (jak w baśni Andersena) prowadzi odrębne życie. Fotografia w pewien sposób nawiązuje do tradycji, zwłaszcza filmowej, awangardy. Przychodzą na myśl sceny z filmów Murnaua czy Langa. W kinie ekspresjonistycznym cień, stanowiący „alter ego” bohaterów, symbolizował ich mroczną naturę. Prawdziwe, ginące w świetle oblicze bohaterów ujawniała ciemność. W innym zdjęciu (Takeuchi Yosuhiko) postać rzeczywista zniknęła całkowicie. Na przejrzystym parawanie widać wyłącznie ciemną sylwetkę.
Fotografie Rusinka pokazują jednak nie tyle mroczną stronę ludzkiej natury, co moc światła, dzięki któremu może dokonać się ponowne zespolenie rozbitego. W jednej z fotografii (Yuri Nagaoka) jedna postać staje się wieloma. Człowiek został zmieniony w dziwną i wielokształtną istotę, demona lub smoka. Łączy je osoba aktora, różni moment, w którym jego ciało zostawiło na materiale fotograficznym ślad. Powracamy tu do motywu metamorfozy. Fotografia pozwoliła dostrzec zmianę, przejście od „ja” do „innego”, bo chociaż widzimy wciąż „tę samą” postać, to w każ̋dej sekundzie jest ona nie „taką samą”. Został zarejestrowany czas, w którym dokonuje się jej rozdzielenie i powtórne zjednoczenie. Jeżeli włoski futurysta tęsknił za obrazem, który ukaże „ruchu rozpraszającego ciało” to być może fotografie butoh spełniłyby jego marzenia. W nich przecież ciało przestaje być widoczne, chociaż nie znika. Można by powiedzieć, że zmienia jedynie swój stan skupienia.
Portret Daisuke Yoshimoto nawiązuje do symbolicznych, dziewiętnastowiecznych fotografii. Długowłosa postać na ciemnym tle okryta tkaniną zdobioną ornamentalnymi motywami. Biała twarz, czarne oczy i usta. Tors, na którym uwydatniają się zarysy ścięgien i mięśni. Tak mogłoby wyglądać dziewiętnastowieczne studium malarskie. W spokojnej postaci, w ułożeniu ręki podtrzymującej draperię, drzemie jednak energia, chwila przed wybuchem. Jeszcze silniej z tradycją dziewiętnastego wieku wiąże się Niewinność. O ile jednak w portretach z tamtego czasu wyczuwało się wymuszoną pozowaniem nieruchomość, to wizerunek mężczyzny na tle ornamentu przenika osobliwy rodzaj „przyczajenia”. Chociaż szczupłe, umięśnione ramiona nie poruszają się, to zdaje się, że są gotowe do ruchu. Paradoksalnie zatrzymanie wcale nie oznacza nieruchomości.
Wydawałoby się, że to, co stanowiło założenie butoh (czyli uwolnienie za pomocą tańca energii ciała) w obrazie „zamrożonym” jest niemożliwe. Rusinek podejmuje się przełamania fotograficznych ograniczeń. Wystarczy spojrzeć na fotografie, których głównym motywem są twarze. Zastygłe w martwo-bladym grymasie przypominają maski. Jednak w następnych ujęciach zmieniają się w rozmyte smugi. Przestają być rozpoznawalne jako twarze.
Przywoływałam wcześniej koncepcję Bragagli nie bez powodu. Problem obrazowania ruchu zajmował uwagę artystów i badaczy jeszcze przed wynalezieniem fotografii. Początkowo było to pragnienie zatrzymania chwili, później zastąpiło je poszukiwanie sposobu, by to, co zatrzymane powtórnie wprowadzić w ruch. Manifest fotodynamizmu potwierdzał to, co dostrzeżono wcześniej, że fotografia znakomicie nadaje się nie tylko do rejestracji, lecz również do analizy ruchu. Sprawia to właśnie możliwość wycięcia fragmentu z ciągu czasu. Możemy więc rozłożyć gest na części pierwsze oraz dostrzec następujące po sobie fazy. Temu poświęcali uwagę Eadweard Muybridge i jemu podobni: by rozkładać i składać na powrót ludzkie i zwierzęce ruchy. Dla wielu jednak to, że fotografia może być narzędziem badawczym ma znaczenie drugorzędne. Ważniejsze jest to, co dzięki niej staje się widoczne.
Rusinek śledzi proces, w którym wydobyte z ciemności ciało aktora zaczyna emanować światłem. Tajemnica butoh kryje się bowiem w metamorfozie innego jeszcze rodzaju: dokonuje się w nim przeobrażenie ruchu w piękno. Co pięknego może być w nienaturalnym wykręceniu postaci i w groteskowym grymasie twarzy, ktoś mógłby zapytać? A jednak piękno butoh objawia się inaczej – w energii ciała. Również fotografie Rusinka odznaczają się po prostu niezwykłą urodą. Dzięki nim zaczynamy dostrzegać niepowtarzalność ludzkiego poruszenia i doskonałość gestu. Postać w skoku, obrócona w dół, postać spadająca lub unosząca się w przestrzeni. Ciała tracą swój ciężar i przekraczają własne ograniczenia. Kto z nas nie chciałby osiągnąć tego samego?
Maciej Rusinek (1954) urodzony w Polsce – w Poznaniu, jest fotografem freelancerem, mieszkającym i pracującym od 1987 roku we Frankfurcie nad Menem. Wcześniej ukończył polonistykę i teatrologię na UAM w Poznaniu. Jeszcze w czasach PRL-u współwydawał i tworzył podziemne pismo poznańskiej Solidarności „Obserwator Wielkopolski”, a także związany był ze środowiskiem Teatru Ósmego Dnia, gdzie był aktorem, asystentem reżysera, a także dokumentował, także fotograficznie, działalność teatru. Paleta jego zainteresowań fotograficznych jest stosunkowo szeroka, od pejzażu przez różnego rodzaju reportaże, do najbardziej leżących mu na sercu tematów, takich jak portret i współczesny teatr, przede wszystkim współczesny teatr tańca. Jedną z największych jego namiętności fotograficznych jest awangardowy, współczesny teatr tańca z Japonii – Butoh. Z biegiem lat, po wielu wystawach indywidualnych, zdecydował się Maciej Rusinek, opublikować te prace w dwóch publikacjach książkowych: „Tadashi Endo – Butoh MA” oraz „Butoh 2”, obie z wymownym podtytułem: „Królestwo poezji ciała”. /cyt. z Hijikat`y/. Pierwsza z nich, powstała w 2017 roku, jest fotograficznym hołdem Macieja Rusinka złożonym Tadashi Endo i ich wieloletniej artystycznej przyjaźni. Poznali się w latach 90. i od 1999 roku Maciej Rusinek towarzyszy i fotografuje w teatrach, podczas przedstawień jednego z najbardziej znanych w Europie japońskich tancerzy Butoh. Rok 2017 był zarówno rokiem 70. urodzin tego wielkiego artysty, jak i 25-lecia prowadzonego przez niego Centrum Butoh MAMU w Getyndze.
Butoh-MA, Tadashi Endo, to jak on sam mówi: „pustka” i „przestrzeń pomiędzy”. To nieruchomość jego ciała, choć on tańczy…, ale właściwie to nie on tańczy, on jest tańczony! Uzupełnieniem tego pierwszego albumu fotograficznego są teksty Tadashi Endo i prof. Mirosława Kocura z Wrocławia w języku niemieckim i angielskim. Druga publikacja, najnowsza publikacja „BUTOH 2” (2021) jest logiczną konsekwencją zamknięcia tego tematu przez Maciej Rusinka, który przez ponad 30 lat towarzyszył ze swoim aparatem fotograficznym ponad 30 różnym tancerzom (z tak zwanej drugiej generacji) tego nurtu artystycznego.
Świadomie ograniczył się w wyborze prac wyłącznie do rdzennie japońskich przedstawicieli tego nurtu i do monochromatycznego charakteru zdjęć, wszystkie zamieszczone w albumie zdjęcia są czarno-białe. W rzeczywistości, wiele ujęć oryginalnych jest również w kolorze. Album otwiera przedmowa/recenzja z wcześniejszej wystawy: Prof. Marianny Michałowskiej z Poznania i zamyka krótki, osobisty tekst samego autora o paradoksach fotografii teatralnej, w języku niemieckim i angielskim. Obie publikacje, celowo unikają dokumentowania czy teoretyzowania na temat historii i specyfiki teatru tańca Butoh, są bardzo osobistym świadectwem artystycznym, spotkania sztuki fotograficznej Macieja Rusinka z tą bardzo specyficzną sztuką współczesnego, awangardowego teatru tańca japońskiego.
Od listopada 2005 prowadzi własne studio fotograficzne we Frankfurcie nad Menem.