Mieczysław Karłowicz – geniusz czy profan fotografii?

Działalność fotograficzna Mieczysława Karłowicza to swoisty fenomen, komentowany i analizowany od ponad 110 lat. Wydawać by się mogło, że wszystko już na ten temat zostało powiedziane, a pisanie kolejnego tekstu nie ma żadnego uzasadnienia. Okazuje się jednak, że uważna lektura analiz krytycznych, wspomnień, a także listów samego kompozytora-fotografa napisanych do przyjaciół i znajomych nadal pozwala na wyciągnięcie wielu ciekawych wniosków, zarówno dotyczących Karłowicza, jak też odbiorców i krytyków jego twórczości.
W ostatnich latach w wypowiedziach wielu osób na temat działalności fotograficznej Karłowicza można zauważyć pewien trend hagiograficzny, służący, jak się wydaje, wyniesieniu Karłowicza fotografa na ołtarze najwyższej sztuki. Z drugiej jednak strony autor Odwiecznych pieśni jest niemalże nieobecny na kartach historii fotografii oraz całkowicie nieobecny w umysłach większości współczesnych fotografików, chyba że jako kompozytor, ale to chwilowo nas nie interesuje.
Warto na początku zacytować samego Karłowicza, który po swoich wiedeńskich koncertach (1904, 1908) był kompletnie zaskoczony rozbieżnością opinii krytyków i pisał: […] recenzje są tak z sobą niezgodne, że człowiek mimo woli zapytuje siebie, czy w ogóle krytyka taka ma rację bytu¹. No i trudno mu się dziwić, skoro w wiedeńskiej prasie można było przeczytać takie wypowiedzi: Mistyk czy mistyfikator?, Geniusz czy grafoman?². Nie da się wykluczyć, że podobne wątpliwości wobec krytyki i krytyków miałby Karłowicz dziś, gdyby mógł przeczytać niektóre z obecnych recenzji swojej twórczości fotograficznej.

W 2017 roku Polskie Wydawnictwo Muzyczne wyprodukowało film zatytułowany Mieczysław Karłowicz – samotna wędrówka. Wypowiadają się w nim fotograficy, muzykolodzy, ludzie gór, krytycy. Uwagę zwraca wypowiedź Justyny Nowickiej, autorki książki Widok piękny bez zastrzeżeń. Fotografia tatrzańska Mieczysława Karłowicza (Kraków 2016), w której to wypowiedzi, próbując nakreślić tło historyczne twórczości fotograficznej Karłowicza, Nowicka stwierdziła, że fotografia XIX wieku pełniła zadania utylitarne, po prostu dokumentowała świat.³ Czy tak było naprawdę w XIX wieku?
Druga połowa XIX wieku oraz początek wieku XX to okres eksplozji fotografii – jej dynamicznego i błyskawicznego rozwoju, a także burzliwy czas poszukiwania przez fotografów po obu stronach Atlantyku artystycznej tożsamości fotografii, jej statusu jako autonomicznej dziedziny sztuki. Fotografia musiała o ten status walczyć i zabiegać, ponieważ miano sztuki było zarezerwowane głównie dla malarstwa. Warto jednak zauważyć, iż ziarna sztuki kiełkowały w fotografii od zarania jej dziejów. Już w 1839 r. François Gouraud, agent Daguerre’a, zorganizował w ekskluzywnym hotelu na Broadwayu wystawę 30 dagerotypów. Nowojorski miesięcznik „Knickerbocker” zamieścił na swoich łamach recenzję tej wystawy, nazywając dagerotypy […] najbardziej zdumiewającymi, godnymi podziwu i zainteresowania dziełami sztuki, jakie kiedykolwiek widziano. Ich niezwykła perfekcja – pisano – niemal przekracza zdolność trzeźwego pojmowania.⁴
A przecież w tym okresie fotografia była dopiero w powijakach; przypisywanie jej roli sztuki mogło uchodzić za czystą herezję!
Szczegółowa analiza dziejów fotografii przełomu wieków XIX i XX wykracza poza ramy niniejszego artykułu, jednakże trudno byłoby prawidłowo odczytać twórczość fotograficzną Mieczysława Karłowicza, nie znając kontekstu, w którym ona funkcjonowała. Jej najbliższym w czasie, bezpośrednim kontekstem był piktorializm. Początków piktorializmu należy szukać w Anglii ok. roku 1890, natomiast ruch ten osiągnął apogeum w Stanach Zjednoczonych po roku 1902, kiedy to Alfred Stieglitz, Edward Steichen, Clarence H. White, Gertrude Käsebier oraz Alfred Langdon Coburn opuścili nowojorski Camera Club i założyli stowarzyszenie Photo-Secession. We Francji działali równolegle artyści tej miary co Robert Demachy oraz Constant Puyo, w Austrii Hugo Henneberg, Hans Watzek i Heinrich Kühn, w Polsce zaś m.in. Józef Świtkowski oraz Henryk Mikolasch. Inspiracją piktorialistów było impresjonistyczne malarstwo Whistlera, a także francuski symbolizm; zaczęto stosować i udoskonalać tzw. techniki szlachetne: gumę dwuchromianową, olej, bromolej i przetłok. Uzyskany w ten sposób obraz miał charakterystyczne cechy malarskiej miękkości i lekkiego rozmycia, a – co chyba najważniejsze – fotografia w tym okresie miała wyraźne aspiracje uzyskania statusu pełnoprawnej sztuki. W słynnej książce Camera Work. The Complete Photographs 1903–1917 (Köln 2013) Pam Roberts napisała: Piktorialiści uważali, że celem fotografii nie jest dokumentacja faktów ani też odtwarzanie istniejących dzieł sztuki […], lecz tworzenie nowej, czysto fotograficznej rzeczywistości. Rzeczywistość ta mogła zaistnieć wyłącznie jako obraz fotograficzny przetworzony przez własną wizję jego twórcy, przy mistrzowskim opanowaniu specyficznych technik.⁵

Po I wojnie światowej Alfred Stieglitz porzucił piktorializm i rozpoczął artystyczne poszukiwania w innych kierunkach. Tym samym piktorializm utracił swojego najbardziej oddanego kapłana, a siły żywotne tego ruchu i bez tego powoli zaczynały się wypalać. Przyjmuje się, że ok. 1914 r. kierunek ten w swojej pierwotnej formie przestał istnieć. Obecnie rozwijają się jednak różne jego odmiany, jak na przykład new pictorialism.
Po tym wstępie wrócę do głównego wątku rozważań, czyli do Mieczysława Karłowicza i jego fotograficznej pasji. Pierwsza pewna wzmianka o tym, że młodziutki Mieczysław interesował się fotografią, pochodzi z roku 1887, kiedy to jako jedenastoletni chłopiec bawił się ze swoim przyjacielem Kazimierzem Prószyńskim w warszawskim mieszkaniu państwa Karłowiczów przy ul. Chmielnej.⁶ Gdyby przyjąć za datę narodzin piktorializmu rok 1890, to zbieżność dat jest niemal doskonała. Ale przecież trudno byłoby wymagać od dziecka, nawet tak inteligentnego jak Karłowicz, by w chwili wykonania swojej pierwszej fotografii miało świadomość rozwijających się na świecie prądów artystycznych.
W artykule Sztuka fotografii Mieczysława Karłowicza (2017) Magdalena Skrejko tak podsumowuje dokonania w pełni już dojrzałego twórcy: Do głosu dochodzi tutaj także stosunek Karłowicza do rozwijającego się w Europie od końca XIX wieku piktorializmu – nie uprawiał on piktorializmu jako kierunku, nie poddał się panującej modzie na fotografię malowniczą, utrwalającą pejzaż rozmyty i zamglony. Należy domniemywać, że kompozytor podczas podróży po Europie zapoznał się z pracami piktorialistów, być może w prasie znalazł praktyczne informacje na ten temat i umiał je wykorzystać w pracy z fotografią.⁷
Początek tego cytatu brzmi ekscytująco: oto można odnieść wrażenie, że Karłowicz miał wyrobiony, świadomy stosunek do piktorializmu, że być może kontestował ten kierunek, przeciwstawiając mu swoją wizję i koncepcję. Druga część tej wypowiedzi traci już nieco swój impet i zaczynają się pojawiać pierwsze wątpliwości. Nasuwa się pytanie, jak to było „naprawdę”, a może raczej, co na ten temat mówią wiarygodne, zachowane do naszych czasów, źródła związane z dorobkiem Karłowicza. Otóż, w źródłach tych znajdują się dziesiątki stron poważnych dyskusji na temat twórczości Ryszarda Straussa, Wagnera, Chopina, Debussy’ego, Griega, a także na temat kierunku, w którym muzyka klasyczna będzie ewoluować. Są to bardzo rzeczowe, fachowe i ciekawe rozważania prowadzone zarówno przez samego Karłowicza, jak też jego zajadłych oponentów, którzy nie zgadzali się z wieloma jego tezami. Są tam również głębokie rozważania na temat ideologii taternictwa, kolejne spory i słowne potyczki, w końcu rozmowy na temat Schopenhauera i Nietzschego, literatury, a zwłaszcza poezji Kazimierza Przerwy-Tetmajera, którą Mieczysław był zafascynowany. Można tam również znaleźć dyskusje dotyczące podejścia Karłowicza do kobiet, jego nieszczęśliwej miłości, a nawet licznych problemów zdrowotnych, które prześladowały go niemal przez całe życie. Niestety, nie ma tam ani słowa na temat piktorializmu, żadnych wzmianek o współczesnych Karłowiczowi fotografach. Nie pojawiają się nawet nazwiska z zakopiańsko-tatrzańskiego podwórka: Stanisława Bizańskiego, Awita Szuberta, Walerego Eljasza-Radzikowskiego, Stanisława Krygowskiego. Co więcej, nie ma żadnej wzmianki o wybitnych malarzach chętnie sięgających po tematy tatrzańskie: Wyczółkowskim, Stanisławskim, Weissie… Nie wspomina o nich Karłowicz ani też żaden z jego przyjaciół lub znajomych. Jeżeli ktoś przestudiuje uważnie ok. 1500 stron wspomnień, listów, artykułów, znajdzie tylko jedną rozmowę, która wydaje się nieśmiało dotykać tematu piktorializmu. Jest to rozmowa Karłowicza z Elżbietą Trenklerówną, przeprowadzona w przeddzień ostatniej, tragicznej wycieczki Mieczysława, 7 lutego 1909 r. Rozmowa ta według relacji Trenklerówny przebiegała tak: Kupił w Warszawie nowy aparat dużych rozmiarów. Ale to musi być ogromnie ciężkie? Naturalnie, lecz cóż robić – powiększenia nic nie warte są, nie dość ostre. Zaczęłam się sprzeczać, że jeśli chodzi o stronę artystyczną, wolę fotografie mniej ostre, więcej w nich powietrza, przestrzeni. No, zobaczy Pani, jak zrobię zdjęcia, przyniosę pokazać, przekona się Pani, co za różnica.⁸

Jakie wnioski można wysnuć z tej przyjacielskiej rozmowy? Być może Trenklerówna zetknęła się z reprodukcjami dzieł piktorialistów. Możliwe, że czytała na ten temat jakieś opracowania. Jej komentarz niedwuznacznie za tym przemawia. Bardziej interesująca jest reakcja Karłowicza. Co znaczy zdanie: przekona się Pani, co za różnica? Czy można zeń wysnuć tezę o świadomym buncie Mieczysława przeciw piktorializmowi? Teza ta wydaje się skrajnie ryzykowna! Zwłaszcza że, jak wiadomo, nie pozostał najmniejszy nawet ślad ewentualnych rozważań Karłowicza na temat tego, jak rozumiał on rolę fotografii. Z drugiej jednak strony trudno uwierzyć, że człowiek bywały w świecie, wszechstronnie wykształcony, oczytany, inteligentny nic nie wiedział o rozwijających się dynamicznie trendach w tej dziedzinie sztuki. Można zatem postawić roboczą tezę, że wiedział, czytał o tych trendach, ale nie miało to dla niego większego znaczenia. Dlatego też nie podjął żadnej poważniejszej dyskusji z Trenklerówną, lecz zbył ją zdawkowym zdaniem. Prawdopodobnie dążył do możliwie najdoskonalszego odwzorowania detali, ponieważ ten sposób obrazowania był najbardziej zbliżony do fotografowanej rzeczywistości, a poza tym był też praktyczny: jako taternik Karłowicz był żywotnie zainteresowany rzeźbą tatrzańskich ścian, układem żlebów, żeber, zachodów i rynien. Taki realistyczny obraz ułatwiał mu planowanie wypraw, zwłaszcza tych czysto wspinaczkowych. Można się zastanawiać, czy fotografie Karłowicza mają tylko i wyłącznie wartość dokumentu. Absolutnie nie! Warto w tej sprawie oddać głos Stefanowi Figlarowiczowi, który w 130. rocznicę urodzin kompozytora był twórcą i kuratorem wystawy fotografii Karłowicza Mieczysław Karłowicz. Tatrzańskie. Wystawa była prezentowana w wielu miastach Polski. Figlarowicz pisał tak:
Fotografie Karłowicza, często wyzwalające się z reguł piktorializmu, składają się z niepogłębionych jeszcze przez krytyków misternych struktur wizualnych. Emocje twórcze oscylują pomiędzy doskonałym dokumentem a dialogiem ze skalną ścianą i przestrzenią. Także ze skalą: ściana – człowiek. Jest to dialog muzyka, przekładającego podświadomie doświadczenia kompozytora na praktykę fotografa. Dostrzega rolę światła, odczytuje partyturę grani, perci i turni. Buduje klimaty dostępne dopiero po przekroczeniu pewnej wysokości… Szkoda, że wśród jemu najbliższych nie stało artysty czy filozofa obrazu, z którym mógłby prowadzić dialogi o twórczości fotograficznej.
Twórczość Karłowicza zawarta pomiędzy słowem a dźwiękiem omawiana jest od dawna przez muzykologów i literaturoznawców. Należy oczekiwać refleksji badaczy konfrontujących to, co o nim już wiemy, z jego fotograficznymi obrazami.⁹

Jak widać, ucieczka od wątku piktorializmu jest raczej niemożliwa… Pojawia się kolejna teza na temat domniemanego „wyzwalania się” Karłowicza z reguł piktorializmu. Problem tylko w tym, że Karłowicz najprawdopodobniej nigdy nie był przez te reguły zniewolony, a nawet nie wiadomo, czy je znał. Nie ma jednak sensu powtarzać tych samych argumentów. Można co najwyżej dodać, że gdyby Karłowicz traktował fotografię na równi z muzyką, wypowiedziałby się choć raz na temat roli fotografii, jej dróg rozwoju i jej przyszłości. Zrobiłby to z tak charakterystyczną dla siebie błyskotliwością, przenikliwością, a może też ironią. Nigdy tego nie uczynił. Jeśli zaś chodzi o podświadome doświadczenia kompozytora przekładające się na praktykę fotografa, to warto wykazać ostrożność w formułowaniu takich sądów. Na tej zasadzie z równym powodzeniem można zastosować pareidolię lub teorię Freuda do interpretacji ukrytych struktur w obrazie fotograficznym (pareidolia – zjawisko dopatrywania się znanych kształtów w przypadkowych strukturach, np. w naturalnych formach skalnych).
Opisane powyżej mechanizmy wiążą się ze zjawiskiem projekcji, którą można rozumieć jako nadawanie dziełom malarzy, fotografów, grafików, a także poetów lub pisarzy własnych treści i znaczeń. Nie jest to całkowicie nieuprawnione działanie, ale dość jednak niebezpieczne. Przykładem takiej projekcji może być opinia Anny Król, wyrażona w artykule Tatry, sztuka i fotografia (2019), zamieszczonym w znakomitej książce pod redakcją Zbigniewa Ładygina Mieczysław Karłowicz. Fotografie. Otóż autorka pisze tak:
Analizując budowę przestrzeni w fotografiach Karłowicza, odnajdujemy w nich zasady konstrukcji przestrzeni w drzeworycie japońskim. Fotografie te niemal jak w soczewce skupiają zasady estetyki japońskiej. […] Charakterystyczny kadr, zbliżenie, wycinek zamiast całości, kulisowość ujęć czy celowe użycie pustej przestrzeni jako środka artystycznego wyrazu odnajdziemy w wielu jego fotografiach […].¹⁰
Na potwierdzenie swojej tezy Anna Król przypomina list Stanisława Witkiewicza do syna z 14 maja 1904 r. Witkiewicz napisał w nim: Wczoraj był tu p. Karłowicz, muzyk,¹¹ mając na myśli spotkanie, w którym m.in. uczestniczył Feliks Manggha Jasieński – kolekcjoner i miłośnik sztuki japońskiej, niesłychanie barwna postać. Jasieński przyniósł na to spotkanie kolekcję drzeworytów japońskich. Anna Król komentuje ten fakt:
Te fascynujące krajobrazowe kompozycje Hiroshigego były szczegółowo analizowane i komentowane. Karłowicz zapewne wziął udział w takiej właśnie dyskusji prowadzonej u mentora artystów, Stanisława Witkiewicza.¹²
Warto zauważyć, że sformułowania te mają charakter przypuszczeń (Karłowicz zapewne wziął udział…, Otóż jest wprost nie do pomyślenia, aby tak zapalony fotograf jak Karłowicz…),¹³ od których roi się w tekstach krytycznych na temat fotografii Mieczysława Karłowicza. A przecież Jan Sunderland, którego również cytuje Anna Król, pisał wyraźnie: Nie udało mi się pozytywnie stwierdzić, czy Karłowicz znał współczesną mu fotografię artystyczną,¹⁴ cóż dopiero mówić o inspiracjach sztuką japońską! To, co wydaje się celowym użyciem pustej przestrzeni jako środka artystycznego wyrazu, jest raczej, moim zdaniem, niedoskonałością materiału światłoczułego, który nie był w stanie w jednakowym stopniu oddać szczegółów w światłach i cieniach, a Karłowicz – można domniemywać z wielkim prawdopodobieństwem – nie wiedział, jak sobie z tym poradzić. Wystarczy spojrzeć na fotografię przedstawiającą Suchą Przełęcz i Suche Czuby, wykonaną przez Karłowicza ok. 12 października 1907 r. Połowa kadru to pusta przestrzeń, pozbawiona jakichkolwiek szczegółów. Każdy fotograf wie, że nawet mgła zwykle ma swoją strukturę, która tworzy się na skutek załamania w niej promieni słonecznych. Czasem jest to cała paleta półtonów i odcieni. Tyle tylko, że wcale nie jest łatwo wydobyć tę subtelną grę światła za pomocą technik fotograficznych. Efekt „wypalenia” detali w światłach był zmorą fotografów przez dziesiątki lat. Obecnie można sobie poradzić z tym problemem dość łatwo, ale w 1907 roku było to bardzo trudne.

Powtórzę po raz kolejny: gdyby Karłowicz chciał włączyć się w nurt fotografii polskiej czy światowej na takich zasadach, na jakich zrobił to w przypadku muzyki, istniałyby w źródłach setki dowodów tego faktu. Nie ma jednak żadnych. I nie należy dać się zwieść słowom, które skierował do Heleny Egerowej w liście napisanym 24 lutego 1907 r.:
Nie wiem, czy się kiedy doczekam popularności jako kompozytor, prawdopodobnie nie. Ale jako taternik-fotograf zdobyłem sobie już uznanie: szturmują do mnie o odbitki moich zdjęć, a Towarzystwo Tatrzańskie zażądało całego szeregu zdjęć do tegorocznego Pamiętnika. Wobec tak nieoczekiwanego powodzenia wcale wykluczone nie jest, że zmienię zawód i, zamknąwszy Muzę moją do komody, przerzucę się na zawodowego turystę-fotografa,¹⁵
To mieszanka jakże charakterystycznej dla Karłowicza ironii, sarkazmu oraz odrobiny kokieterii, a może przede wszystkim goryczy związanej z fatalnymi stosunkami panującymi w świecie muzycznym Warszawy, która dopiero 22 stycznia 1909 r. doceniła i entuzjastycznie przyjęła geniusz muzyczny Karłowicza. Jakże późno! Niespełna trzy tygodnie przed śmiercią kompozytora.
Warto wrócić do artykułu Anny Król z książki Mieczysław Karłowicz. Fotografie. Otóż autorka cytuje Zygmunta Klemensiewicza, który dokonał wyraźnego podziału na „taterników” i „fotografów”, twierdząc, że jedna i ta sama osoba może w obu tych rolach występować, jednakże nie równocześnie.¹⁶ Anna Król, polemizując z poglądem Klemensiewicza, wchodzi na grunt filozofii fotografii, tymczasem wydaje się, że myśl Klemensiewicza była bardzo prosta i praktyczna. Otóż, w czasach, o których pisał, używanie ciężkiego sprzętu fotograficznego, a zwłaszcza noszenie statywu, było na drogach wspinaczkowych (nie turystycznych!) bardzo trudne, wręcz niemożliwe. Nawet dziś nikt będący przy zdrowych zmysłach nie wciągałby za sobą na linie aparatu wielkoformatowego wraz ze statywem. Czytając opis Karłowicza jego słynnej wspinaczki na Ostry Szczyt w 1907 r., jedną z najtrudniejszych w owym czasie dróg w Tatrach, nie znajdzie się ani słowa o tym, że miał on ze sobą aparat fotograficzny. Dlaczego refleksja Klemensiewicza jest ważna w kontekście rozważań o Karłowiczu fotografie? Dlatego, że chcąc zrozumieć duszę fotografa w Karłowiczu, należy zadać sobie pytanie, co było najważniejszym celem jego wypraw. Czy planował te wyprawy pod kątem fotografii? Czy zastanawiał się, jakie będzie światło? Czekał cierpliwie godzinami, aż będzie ono idealnie modelowało fakturę skalnych ścian, grało refleksami na powierzchni stawów, jak to później czynił Ansel Adams w Yosemite? Czatował na jesienne mgły snujące się dolinami o świcie? Jakie źródła o tym mówią? Nie ma takich źródeł. Celem tatrzańskich wypraw Karłowicza było doświadczanie piękna górskiego świata w specyficznym roztopieniu się we Wszechbycie – panteistycznym rytuale zjednoczenia człowieka z kosmosem. To zespolenie było swoistym katharsis, dawało Karłowiczowi siłę i radość. W tym sposobie odczuwania autor poematu symfonicznego Powracające fale był dzieckiem swojej epoki. Myślę, że w czasie samotnych wypraw przeżywał wyjątkowo rzadkie w swoim życiu chwile niczym niezmąconego szczęścia – teza łatwa do udowodnienia na podstawie źródeł. Tak więc to nie fotografia była głównym celem tych wypraw, nawet nie muzyka, tylko intymne, osobiste doświadczenie piękna i pewnej specyficznej formy bytu, która nie uwiera i nie przynosi cierpienia. To oczywiście nie umniejsza fotograficznej pasji Mieczysława – była ona szczera i autentyczna.

Należy również pamiętać, że Karłowicz był perfekcjonistą i człowiekiem o bardzo wysokich aspiracjach. Nie interesowała go przeciętność, zwłaszcza w dziedzinie dla niego najważniejszej, czyli w muzyce, ale nie tylko. Być może znał dzieła najwybitniejszych fotografów i zdawał sobie sprawę, ile czasu i pracy musiałby włożyć w doskonalenie swojego warsztatu, żeby nawiązać z nimi w pełni partnerski dialog artystyczny. Sztandarowe dzieła Edwarda Steichena, których reprodukcje Karłowicz być może oglądał, powstawały kolejno w latach: 1897 – The Lady in the Doorway; 1898 – Wood Interior; 1903 – Self-portrait; 1904 – The Pond – Moonlight oraz Flatiron Building. Warto mieć świadomość, że atmosfera fascynacji sztuką była chlebem powszednim w domu Karłowiczów, stąd można przypuszczać, że Mieczysław znał reprodukcje dzieł nie tylko Steichena, ale też innych artystów fotografów, choć niezbitych dowodów na to brak. Większość liczących się wtedy prac była wykonana w technikach szlachetnych, niesłychanie pracochłonnych i czasochłonnych. Tego czasu Karłowicz nie miał, ponieważ zajmował się kompozycją kolejnych dzieł symfonicznych, i to one właśnie zapewniły mu trwałą pozycję w polskiej muzyce i kulturze.
Istnieje oczywiście pokusa alternatywnej interpretacji twórczości fotograficznej Mieczysława Karłowicza, ale brakuje niestety solidnych podstaw, żeby tę interpretację poprzeć dowodami. Można na chwilę założyć, że Karłowicz świetnie znał wszystkie osiągnięcia artystycznej fotografii od jej początków, że uważnie studiował dzieła i teksty piktorialistów i że stwierdził, iż fotografia ma własne środki wyrazu, własny język i że nie musi wcale upodabniać się do malarstwa. W tym właśnie kierunku w roku 1932 poszli założyciele ugrupowania f/64: Ansel Adams, Edward Weston, Willard van Dyke, Imogen Cunningham i inni – zwolennicy tzw. pure photography lub straight photography (czystej fotografii), w której perfekcyjna ostrość i wysoka rozdzielczość obrazu oraz duża rozpiętość tonalna odgrywały pierwszorzędną rolę. Kierunek ten zaczął się rozwijać już w 1904 r. i był w opozycji do piktorializmu. W tym momencie opuszczamy jednak w miarę bezpieczny grunt twardych faktów i wypływamy na mętne wody myślenia życzeniowego. Powtórzę na wszelki wypadek: w chwili obecnej nie wiadomo o istnieniu jakichkolwiek źródeł pisanych, które potwierdzałyby wyżej postawione tezy robocze dotyczące autora Koncertu skrzypcowego.
Jest jeszcze trzecia droga: można przypuścić, iż artystyczna intuicja podpowiadała Karłowiczowi, w którym kierunku należy pójść, nawet jeżeli nie studiował namiętnie literatury fotograficznej ani też nie znał wszystkich liczących się prac. Być może optymalną metodą badawczą jest w tym przypadku głębokie zanurzenie się w najlepszych fotograficznych dziełach Karłowicza, spokojna kontemplacja ich ascetycznych, graficznych rytmów, kontrastów bieli śniegu i czerni skał, przestrzeni odmalowanej oszczędnymi środkami – subtelną grą odcieni szarości. Może wtedy, gdy uważny obserwator dostrzeże w tych rytmach pionowych światów czyste piękno i pewien klasyczny kanon fotografii górskiej, nie będzie już miało znaczenia, czy autor tych prac świadomie kontestował piktorializm, czy też wyłącznie słuchał głosu swojej intuicji. Trzeba też przyznać, że na początku XX wieku fotografia była zjawiskiem ciągle młodym – w porównaniu z malarstwem lub muzyką istniejącym zaledwie chwilę, a Karłowicz był jednym z pionierów fotografii tatrzańskiej, zwłaszcza jej odmiany taternickiej. Tu warto zauważyć pewien paradoks. Otóż taternickość tej fotografii nie polega na tym, że Karłowicz przeciągał na linie swój sprzęt fotograficzny przez pionowe kominy lub rynny, a następnie przykręcał aparat do statywu na skalnej półce i tam fotografował. Taternickość polega tu na rodzaju estetyki: na podkreśleniu skali, uchwyceniu powietrzności perspektywy, oddaniu głębi, wieloplanowości i trójwymiarowości masywów skalnych, jak na przykład na fotografii wykonanej 1 września 1906 r. z Durnego Szczytu w kierunku Gierlacha. Paradoksalnie taternik wspinający się w wielkiej ścianie, pomijając dodatkowe obciążenie sprzętem fotograficznym, ma bardzo ograniczone i wolno zmieniające się widoki, nie mówiąc już o tym, że ma znacznie ważniejsze problemy do rozwiązania niż fotografowanie. Większość fotografii Karłowicza powstała na drogach i trasach, które dziś zostałyby uznane za turystyczne, a nawet w czasach Karłowicza nie były to drogi z gatunku „problemów taternickich”. W czasie wielogodzinnej wędrówki przez doliny i przełęcze, a także podczas łatwej wspinaczki graniowej, fotograf ma ogromne bogactwo motywów i zmieniającą się ciągle perspektywę, taternik w ścianie może walczyć cały dzień, żeby pokonać 300 metrów pionu, w zależności od stopnia trudności drogi oraz panujących warunków. Trzeba natomiast wyraźnie podkreślić, że Karłowicza charakteryzowała mentalność taternika, nie zaś turysty! Wyruszał na bardzo długie i niełatwe wyprawy (często samotnie) i był ciągle nienasycony: nazajutrz po wspomnianej wcześniej, wymagającej wspinaczce na południowej ścianie Ostrego Szczytu poszedł ze swoim partnerem wspinaczkowym i przewodnikiem Józefem Gąsienicą Tomkowym do Doliny Czarnej Jaworowej, a następnie weszli na Kołowy i Czarny Szczyt.

Bardzo interesujące jest u Karłowicza połączenie cech pozornie do połączenia niemożliwych: z jednej strony potrzeby samotności w górach, a z drugiej – instynktu społecznego. Tak pisał do Kordysa po wspomnianej już dwukrotnie wspinaczce na Ostry Szczyt: […] wszedłem na Szczyt Spiczasty ścianą południową (nie wątpi Pan chyba, że świeci ona całym szeregiem swastyk od dołu do góry!).¹⁷ Swastyka¹⁸ to ulubiony przez Karłowicza prasłowiański znak ognia o dość złożonej symbolice i etiologii, którym znaczył on swoje nowe drogi w Tatrach. Z jednej strony było to oczywiście potwierdzenie jego obecności na danej drodze, ale z drugiej ułatwiało następcom jej powtórzenie. Nie dotyczyło to wyłącznie dróg wspinaczkowych: już w 1892 r. wyznaczył zieloną farbą piękną trasę z Doliny Kościeliskiej przez Halę Stoły na Kominiarski Wierch. To klasyczny przykład altruizmu i chęci podzielenia się wrażeniami z innymi ludźmi. Nie bez powodu warto o tym wspomnieć: przecież fotografia również pełniła u niego funkcję pomostu między samotną, głęboką kontemplacją górskiego świata i potrzebą dzielenia się swoim zachwytem z innymi. Karłowicz szczodrze udzielał swoich prac fotograficznych, zarówno zaprzyjaźnionym osobom prywatnym (w 1907 r. Chmielowski otrzymał aż 92 prace!), jak też do publikacji w „Pamiętniku Towarzystwa Tatrzańskiego” oraz w „Taterniku”.
W tym miejscu warto przypomnieć, jaki był stosunek Karłowicza do taternictwa i co z tego wynikało – również dla jego działalności fotograficznej. W 1908 r. pisał tak:
Idealnym typem turysty byłby dla mnie ten, co by wyruszając w góry z jasno określonym pragnieniem szukania wrażeń w pierwszym rzędzie estetycznych posiadał jednocześnie tyle silnej woli, odwagi i wyrobienia, ażeby wszelkie trudności stały się dlań tylko urozmaiceniem wyprawy¹⁹. Trzeba oczywiście pamiętać, że w tym ujęciu słowo „turysta” jest de facto synonimem pojęcia „taternik”, co bardzo charakterystyczne dla literatury tatrzańskiej przełomu wieków XIX i XX, a niebezpieczne dla wielu współczesnych komentatorów i dziennikarzy, słabo znających temat. Karłowicz wypowiedział się jasno: zajął stanowisko zagorzałego zwolennika nurtu czysto estetycznego w taternictwie, w przeciwieństwie do rozwijającego się dynamicznie w tym czasie kierunku „gimnastyczno-współzawodniczego”.²⁰ Takie postawienie sprawy miało implikacje zarówno dla działalności taternickiej twórcy Smutnej opowieści, jak też jego podejścia do fotografii. Dobrze jednak mieć świadomość, że sam autor tego ambitnego manifestu nie był w stanie do końca zrealizować jego założeń. Czymże bowiem była wspinaczka na południowej ścianie Ostrego Szczytu, jeżeli nie sportowym zmaganiem z trudnościami oraz ograniczeniami własnego ciała i psychiki?
Wspominałem już o przeżyciach mistycznych, które były udziałem Karłowicza w Tatrach, teraz podkreślę ponownie, że warunkiem sine qua non tych przeżyć było doświadczenie natury estetycznej. W tym kontekście uprawianie fotografii tatrzańskiej jest logiczną konsekwencją przyjętego programu: próbą zapisania i zachowania przeżyć estetycznych za pomocą aparatu fotograficznego i materiału światłoczułego – próbą kreatywną przez sam wybór kadru, perspektywy, oświetlenia, a także środków technicznych, jak na przykład zastosowanie filtrów oraz późniejsze tonowanie odbitek, o czym Karłowicz pisał wielokrotnie. Widać tu doskonałą spójność podejścia do uprawiania turystyki oraz taternictwa z jednej strony i kreatywno-dokumentalnej fotografii z drugiej.
Wrócę jeszcze na moment do ideologii taternickiej Karłowicza i do jej odbioru przez współczesnych mu wspinaczy. Otóż taki „program” był w pewnym sensie jak kij włożony w taternickie mrowisko: Chmielowski, Klemensiewicz, Kordys, Maślanka nie mogli go zaakceptować! Dla nich u podstaw taternictwa leżały cele sportowe, a nie estetyczne. Dla Zaruskiego z kolei były to głównie cele społeczne.
Mniej więcej od 1934 r. zaczęły powstawać znakomite teksty Jana Alfreda Szczepańskiego, w których autor dokonał ostatecznego i najgłębszego rozrachunku z Karłowiczowską ideologią oraz jej dekonstrukcji. W swoich artykułach Szczepański kładł nacisk na wartość sportowego (w najlepszym tego słowa znaczeniu) podejścia do taternictwa, na bankructwo metafizyki²¹ oraz przezwyciężenie romantyzmu.²² Jednocześnie podkreślał, że [Karłowicz] pozostał […] ideałem turysty górskiego, tj. człowiekiem, który – nie oglądając się na żadne programy sportu czy anti-sportu – umie z gór wydobyć maximum wrażeń, jakie we własnej twórczości dać mogą, i dla którego wrażenia te stają się istotną częścią życia, przetwarzane wspaniale we własnej twórczości.²³
Echa tej dyskusji trwały bardzo długo – na przykład w 1958 r. Szczepański opublikował w „Taterniku” kolejny swój artykuł Jeszcze o ideologii taternickiej Karłowicza. Czytając niektóre wypowiedzi Szczepańskiego, należy jednak zachować czujność, ponieważ zdarzało się, że krytykując jedną ideologię, dość płynnie zastępował ją inną, a mianowicie wyraźnie promował myślenie paradygmatem marksistowsko-leninowskim, co – zwłaszcza w kontekście górskim – miało posmak absolutnej farsy i groteski. To jednak, na szczęście, tylko epizody, które nie zdołały obrócić wniwecz wartościowego dorobku Jana Alfreda Szczepańskiego, ani też pogrążyć pisarza w odmętach socrealizmu.

Wracając do głównego wątku: fakt, iż 49 lat po śmierci kompozytora-taternika-fotografa nadal trwały dyskusje nad jego estetyczną ideologią taternictwa, jest nader wymowny i świadczy o wielkim wpływie, jaki Karłowicz wywarł nie tylko na swoje pokolenie taterników. Bardzo trafne są też spostrzeżenia Zdzisława Dąbrowskiego, który podkreślał, w kontekście ideologii Karłowicza, że taternik typu najwyższego pod względem fizycznym i intelektualnym jest zarówno sportowo, jak i estetycznie zharmonizowany, a nigdy jednostronny²⁴. Adolf Chybiński zaś twierdził, że Karłowicz alpinizm porównywał (ale też tylko porównywał) w duchu z artyzmem. I to był punkt wyjścia jego ideologii.²⁵
Patrząc z perspektywy różniących się od siebie pod wieloma względami osób, które wypowiadały się niejednokrotnie jeszcze kilkadziesiąt lat po śmierci Karłowicza, widać po raz kolejny, że jego artystyczno-estetyczna percepcja świata odciskała swoje piętno na każdej dziedzinie, którą się zajmował. Nie inaczej było w przypadku fotografii.
Ciekawe spojrzenie na fotograficzną twórczość Karłowicza miał jeden z czołowych taterników okresu 1906‒1914, Gyula Komarnicki, tak o tym pisząc:
[…] miał przy sobie zawsze aparat fotograficzny i tak powstawały kolejno jego przepiękne zdjęcia fotograficzne, w których objawiał się również jego zmysł artystyczny. Umiał – lepiej niż niejeden inny – artystycznym spojrzeniem rozpoznać w widokach owe wycinki, które należy w ramach małych obrazów uchwycić, aby w artystycznym uporządkowaniu ukazać chaos gór i dolin i skał. Umiał w te obrazy tchnąć tyle nieopisanej poezji Tatr, że ilekroć razy je oglądam, mam wrażenie rzeczywistości przed sobą. – Czym Sella był dla świata lodowców, czym Witzmann lub Benesch dla Dolomitów, a Melner dla Alp Innsbruckich, tym był Karłowicz dla naszych Tatr. Już te niedoścignione obrazy wystarczyły, aby we wszystkich sercach, w których żyje miłość dla Tatr, wzbudzić najszczersze uczucie uznania.²⁶
Sunderland, który przytoczył tę opinię, nie do końca się z nią zgadzał. Pisał bowiem: Tak więc Karłowicz był fotografem zdolnym, wrażliwym, z intuicją artystyczną; stworzył wiele dzieł fotograficznych wartościowych i nieraz pięknych. Zapewne znajdował w fotografii częściowy upust tej samej energii, jaką poza tym wkładał w kompozycje muzyczne, a zarazem odpoczynek po pracy nad nimi; za pomocą fotografii uprawiał płodozmian twórczy. Jednakże zupełnym artystą-fotografem, świadomym celów artystycznych tej sztuki, jeszcze nie był. Poziomu Selli – wbrew zdaniu Komarnicky’ego – nie osiągnął. Przychodzi na myśl, czy nie zawinił tu przede wszystkim przedwczesny zgon. Gdyby ta wrażliwość, ten entuzjazm i ta pracowitość mogły się warzyć dłużej w tym kotle twórczości artystycznej, jakim był Mieczysław Karłowicz, gdyby zwłaszcza do powyższych czynników twórczości przybyła jeszcze jakaś stalsza styczność z życiem i rozwojem fotografii artystycznej, kto wie, jakie dzieło fotograficzne mógł artysta stworzyć, kto wie, czy jakaś „Szkoła Karłowicza” nie mogłaby objąć królowania fotograficznego na obszarach od Osobitej po Czubę Rakuską, od Sarniej Skały po Kończystą i Solisko.²⁷
Warto też zauważyć, że Karłowicz nie zdążył wyrobić sobie jakże przydatnego w pracy fotografa nawyku myślenia cyklami. Nie opracowywał planowo żadnych tematów, fotografował spontanicznie, to co akurat widział: raz była to monumentalna panorama Wideł, Łomnicy i Durnego Szczytu z Jastrzębiej Turni, innym razem widmo Brockenu, albo samotna mieszkanka Doliny Batyżowieckiej – jaszczurka, która nagle wypełzła spod głazów między nóżki statywu, na którym był ustawiony aparat. I znowu można powiedzieć, że Karłowicza fotografa interesowało wszystko, że był otwarty i elastyczny, ale można też stwierdzić, że jego działaniami kierował czysty przypadek, że nie było tam żadnego zamysłu ani koncepcji, ani też świadomości artystycznego celu. Ciekawe też jest, w jaki sposób Karłowicz używał słowa „sztuka” w odniesieniu do fotografii. 1 maja 1906 r. napisał do Stanisława Szumowskiego list, w którym czytamy: Przygotowując się do sezonu zakopiańskiego, wprawiam się trochę w sztuce fotograficznej przy pomocy nowego aparatu^.28 Nie przypomina ta wypowiedź Karłowiczowskich opisów procesu twórczego, którego efektem finalnym był poemat symfoniczny Odwieczne pieśni czy Stanisław i Anna Oświecimowie. Nie ma tutaj ani śladu tego swoistego transu pełnego najgłębszych przeżyć, skupienia, a nawet cierpienia… Trudno oprzeć się wrażeniu, że muzyka i fotografia to dla Karłowicza jednak dwa różne światy, pełne innych znaczeń, znajdujące się w zupełnie innym miejscu hierarchii wartości.
Jan Skotnicki w liście wysłanym do Adolfa Chybińskiego ok. 25 lat po śmierci Karłowicza pisał tak: Karłowicza religią była natura i korzył się przed nią, i jej wreszcie życie oddał. Tu leży tajemnica umiłowania przez niego Tatr.²⁹ Uzupełniając tę myśl Skotnickiego, można z pełną odpowiedzialnością dodać, że nieodłączną częścią tej religii była też muzyka. Fotografia zbliżała się do tego mistycznego kręgu, ale tylko chwilami – można to zobaczyć na najlepszych fotografiach Mieczysława, które powinny znaleźć należne im miejsce w historii polskiej fotografii. Trzeba jednak oprzeć się pokusie tworzenia mitologii wokół fotografii słabych, które absolutnie nie zasługują na miano dzieł sztuki. Karłowicz był postacią wybitną, człowiekiem wielkiego formatu – jego twórczość broni się sama i nie jest jej potrzebna żadna mitologia. Wydaje się też wątpliwe, czy ten wrażliwy fotograf życzyłby sobie, żeby niektóre z jego prac były prezentowane publicznie i rozpowszechniane, a już z pewnością by nie chciał, żeby ktoś dopisywał do nich nieistniejące znaczenia. Należy pamiętać, że Karłowicz miał krytyczny, analityczny umysł i był obdarzony wybitną inteligencją. Trzeba podziwiać jego znakomite fotografie, których nie brakuje, resztę lepiej pominąć milczeniem.
Wracając do pytania postawionego w tytule niniejszego artykułu można stwierdzić, że fotograficzna twórczość Mieczysława Karłowicza doczekała się skrajności ocen, z którą spotykał się także, albo przede wszystkim, na polu muzyki. Twórca Epizodu na maskaradzie był wybitnym kompozytorem, dla którego muzyka stanowiła najważniejsze medium artystycznego wyrazu, był też bardzo dobrym, wrażliwym fotografem, który zostawił po sobie cenny dorobek. Niestety, część tego dorobku nie przetrwała II wojny światowej, stąd obraz twórczości fotograficznej Karłowicza jest niepełny. W chwili śmierci nie miał jeszcze 33 lat! Brakło mu czasu… Nigdy się nie dowiemy, jak wyglądałaby jego twórczość, gdyby 8 lutego 1909 r. nie zginął w lawinie pod Małym Kościelcem.
Artykuł ukazał się w roczniku „Wierchy”, t. 85, rok 2019.

¹ Cyt. za: A. Chybiński, Mieczysław Karłowicz (1876–1909). Kronika życia artysty i taternika, Kraków 1949, s. 239.
² Ibidem, s. 417.
³ T. Knittel, Mieczysław Karłowicz – samotna wędrówka (film), Kraków 2017.
⁴ H. i A. Gernsheim, A Concise History of Photography, London 1971, s. 59.
⁵ P. Roberts, Alfred Stieglitz, 291 Gallery and Camera Work, [w:] Camera Work. The Complete Photographs 1903–1917, pr. zbior. pod red. Simone Philippi, Ute Kieseyer, Köln 2013, s. 10.
⁶ Zob. A. Chybiński, op. cit., s. 51.
⁷ M. Skrejko, Sztuka fotografii Mieczysława Karłowicza, „Teoria Muzyki” 2017, nr 10, s. 49.
⁸ Cyt. za: H. Anders, Mieczysław Karłowicz w listach i wspomnieniach, Kraków 1960, s. 608.
⁹ S. Figlarowicz, Pierwsza autorska wystawa Mieczysława Karłowicza, „Wierchy” 72: 2006 [wyd. 2008], s. 253‒254.
¹⁰ A. Król, Tatry, sztuka, fotografia, [w:] Mieczysław Karłowicz. Fotografie, Kraków 2019, s. 85.
¹¹ S. Witkiewicz, Listy do syna, oprac. B. Danek-Wojnowska i A. Micińska, Warszawa 1969, s. 198.
¹² A. Król, op. cit., s. 85.
¹³ J. Sunderland, Zarys dziejów fotografii tatrzańskiej w Polsce od początków do I wojny światowej (na prawach rękopisu), 1953, Warszawa 2010, s. 28.
¹⁴ Ibidem.
¹⁵ Cyt. za: A. Chybiński, op. cit., s. 300.
¹⁶ Z. Klemensiewicz, Zasady taternictwa, Lwów 1913, s. 181‒182.
¹⁷ Cyt. za: A. Chybiński, op. cit., s. 344.
¹⁸ Zob. Z. Radwańska-Paryska, W. H. Paryski, Wielka encyklopedia tatrzańska, Poronin 1995, s. 1172.
¹⁹ M. Karłowicz, W jesiennym słońcu, „Taternik” 3: 1908, nr 3, s. 44.
²⁰ Ibidem.
²¹ J. A. Szczepański, Taternictwo 1910–1932. Próba bilansu. Część druga: Przekrój w głąb, „Taternik” 19: 1934, z. 1, s. 11.
²² Ibidem.
²³ J. A. Szczepański, Ideał turysty górskiego, „Gazeta Polska” (Warszawa) 6: 1934, nr 39, s. 3.
²⁴ Z. Dąbrowski, O taternictwie M. Karłowicza, „Kurier Poranny” (Warszawa) 58: 1934, nr 42, s. 12.
²⁵ A. Chybiński, op. cit., s. 496.
²⁶ Cyt. za: J. Sunderland, op. cit., s. 34.
²⁷ J. Sunderland, op. cit., s. 35.
²⁸ Cyt. za: H. Anders, s. 255.
²⁹ Ibidem, s. 593.