Niewiele jest osobowości pośród współczesnych fotografów tak popularnych, wpływowych i szanowanych (i równie często krytykowanych) jak Martin Parr. Nie jest to wyłącznie spowodowane jego licznymi pracami, które odgrywały i nadal odgrywają główną rolę w rozwoju zarówno brytyjskiej, jak i międzynarodowej fotografii dokumentalnej, wpływając na niezliczone rzesze fotografów na całym świecie, ale również dzięki innym jego zajęciom.
Martin Parr jest także wybitnym kuratorem pokazującym historyczną i współczesną fotografię oraz posiadającym dar odkrywania zapomnianych i niedocenianych prac i eksponowania ich na przygotowywanych przez siebie wystawach. Zajął się on między innymi przygotowaniem programu ubiegłorocznej edycji festiwalu Rencontres d’Arles (razem z Francois Hébel) i udało mu się ocalić reputację festiwalu, która srodze ucierpiała w latach 90-tych. Jest on wielkim propagatorem albumów fotograficznych i razem z Gerrym Badgerem zredagował dwutomowy projekt dla Phaidona, The Photobook: A History. Parr jest także żarliwym kolekcjonerem fotografii i wszelkich obiektów związanych z fotografią, szczególnie takich, które zazwyczaj nie stanowią przedmiotu zainteresowania innych kolekcjonerów, jak na przykład kiczowate fotografie na plakietkach, tacach i talerzach, wyjątkowo banalne widokówki (których część opublikował), czy nawet zegarki z portretem Saddama Husseina. Wiele z tych dziwactw pokazywanych było na różnych wystawach, bądź też w formie książek. Ostatnimi laty Parr zajął się robieniem filmów dokumentalnych, gdzie, tak jak w przypadku swoich fotografii, wykorzystuje swoje specyficzne angielskie poczucie humoru i subtelną ironię.
Dotychczas dzielił się on swoimi doświadczeniami przede wszystkim podczas organizowanych warsztatów twórczych oraz podczas gościnnych wykładów w różnych szkołach, jednak od 2004 poświęcił się pedagogice w sposób bardziej systematyczny jako profesor fotografii na Uniwersytecie Walii w Newport. Od jedenastu lat jest członkiem legendarnej Agencji Magnum i opublikował wiele albumów poświęconych fotografii dokumentalnej, serię oryginalnych fotografii reklamowych i mody, wystawianych w Międzynarodowym Centrum Fotografii w Nowym Jorku, Muzeum Folkwang w Essen, the Barbican Art Gallery w Londynie, the National Museum of Photography, Film and Television w Bradford, the Queen Sophia Center w Madrycie i w the European House of Photography w Paryżu. Mimo iż jest on międzynarodową gwiazdą, jego zachowanie nie jest w żadnym stopniu gwiazdorskie czy też kapryśne.
Martin Parr urodził się w Epsom, Surrey w 1952. Pochodzi z typowej miejskiej rodziny z klasy średniej, podobnej do tych, które widać na wielu jego zdjęciach. Zajął się fotografią dzięki swojemu dziadkowi, zapalonemu amatorowi fotografii, a w szkole średniej stworzył swoją pierwszą serię prac dokumentalnych dla szkolnej gazetki. Na początku lat 70-tych, rozpoczął studia fotograficzne na politechnice w Manchester. Tam poznał Daniela Meadowsa, Briana Griffina i innych studentów, którzy zainteresowani byli fotograficznym dokumentem. Brytyjska fotografia miała już wtedy bogatą i ponad wiekową tradycję w tym gatunku, ale w tamtym okresie zdawało się to być raczej brzemieniem. Natomiast w Stanach Zjednoczonych, jak również w niektórych krajach Europy zachodniej od dawna kwitł bardziej subiektywny koncept fotografii dokumentalnej, reprezentowany przez Louisa Faurera, Roberta Franka, Williama Kleina, Diane Arbus, Garrego Winogranda, czy też Mario Giacomelliego. W Wielkiej Brytanii przeważał tradycyjny społeczny dokument, kontynuujący myśl zapoczątkowaną przez Billego Brandta czy Berta Hardiego. W tamtym czasie, Martin Parr gorliwie poszukiwał informacji o amerykańskiej fotografii, szczególnie takiej jak ta prezentowana przez wspaniały niekomercyjny magazyn Camera Work. Pośród Brytyjskich fotografów dokumentalnych cenił on sobie ekspresyjny styl Rogera Mayne i Dona McCullina, a ponad wszystko prace Tonego Ray-Jonesa, który wiele czasu spędził w Ameryce i uczęszczał na lekcje prowadzone przez legendarnego dyrektora sztuki Alexeya Brodovitcha. Symptomatyczne fotografie Ray-Jonesa, na których, po powrocie do ojczyzny, z wielkim wyczuciem wizualnej metafory ukazywał on angielskie plaże oraz tradycyjne miejscowe obyczaje, zainspirowały wielu młodych angielskich fotografów, włącznie z Martinem Parrem.
Ten wpływ jest szczególnie widoczny na fotografiach Parra zrobionych w szpitalu dla umysłowo chorych, w jego projekcie o kurorcie Butlin, gdzie setki robotniczych rodzin spędzało wakacje w taki sam sposób, uprawiając sporty i jedząc posiłki, jak również w wielu groteskowych ujęciach zrobionych podczas ulewy, w gęstej mgle, bądź też podczas burzy śnieżnej, które pokazał w swoim albumie Bad Weather (Zła pogoda)(1982). Już na tych fotografiach można dostrzec poczucie humoru, wrażliwość na społeczne różnice oraz pewną tajemniczość, która stanowi jedną z głównych wartości większości prac Parra. Kolejną istotną cechą jest jego pasja do kiczowatej i tandetnej strony masowej produkcji, która po raz pierwszy wyraźnie zaznaczyła się podczas wystawy jego prac Home, Sweet Home (Wszędzie dobrze, ale w domu najlepiej), która miała miejsce w Impressions Gallery w Nowym Jorku w 1974, a podczas której Parr zaprezentował poruszającą instalację złożoną z fotografii ukazujących niegustownie urządzone wnętrza angielskich domów, umieszczone na tle równie niegustownej tapety, sztucznych kwiatów, porcelanowych figurek i pamiątkowych talerzy ozdobionych obrazkami. Wiele lat później powrócił do tego tematu w swoim cyklu Signs of Time (Znaki czasu), (1992), ukazującym charakterystyczne fragmenty angielskich domów.
W połowie lat 70-tych, Martin Parr razem z grupką przyjaciół przeprowadził się do małej miejscowości Hebden Bridge, gdzie wraz z Sue Mitchell, która później została jego żoną, przez cztery lata prowadzili zapis, zarówno fotograficzny, jak i audio wiejskiego życia odizolowanej grupy starszych mieszkańców. Nigdy wcześniej ani potem Parr nie zrobił zdjęć, na których socjologiczny i antropologiczny aspekt byłby tak dominujący, zdjęć tak przepełnionych liryzmem i nigdy wcześniej nie zbliżył się tak bardzo do fotografowanych osób.
Przeprowadzka w pobliże Liverpoolu w 1982 okazała się momentem zwrotnym, zarówno w jego życiu osobistym, jak i zawodowym. W odległości kilku mil od jego nowego domu znajduje się nędzny nadmorski kurort, New Brighton. To właśnie tam Parr odnalazł temat na swój kolejny album, Last Resort (Ostatni kurort), (1986), jeden z najlepszych, które stworzył do tej pory. W tamtym okresie był urzeczony dokumentalnymi fotografiami Williama Egglestona i Joela Meyerowitza, do tego stopnia, że sam postanowił pracować w kolorze. Nie tylko zmienił rodzaj używanego filmu, ale również format. Pracował aparatem Plaubel Makina 6 x 7 cm na kolorowych negatywach i przy zastosowaniu lampy błyskowej zaczął tworzyć niezwykle ostre i bogate tonalnie fotografie pełne wyrazistych, jaskrawych kolorów. Formalne pokrewieństwo tych, chwilami niemal naturalistycznych, ujęć z idealizowaną estetyką fotografii reklamowej lub z hiperrealistycznym malarstwem stanowi pewien kontrast w odniesieniu do ukazywanych motywów – tłocznych, zaśmieconych plaż, gdzie dorośli i dzieci pływają w brudnej wodzie, opalają się nieopodal buldożerów, jedzą roztapiające się lody i ustawiają w długich kolejkach po ociekające tłuszczem kiełbaski z frytkami. Te wyjątkowo mocne fotografie pokazują tragikomiczne próby wielu Anglików, którym brakuje środków, aby spędzić wakacje na Malediwach czy na Riwierze, więc uciekają z zatłoczonych miast do miejsc, które oferują złudzenie wakacyjnej idylli. Choć spojrzenie Parra nie pozbawione jest ironii, a nawet sarkazmu – na przykład gdy ukazuje opalające się i plotkujące kobiety, które nie zwracają uwagi na krzyki własnych dzieci, to jednak nie jest ono nigdy cyniczne, co zarzucali mu niektórzy brytyjscy krytycy. Pomimo głosów krytyki, pokazanie Last Resort na indywidualnej wystawie w prestiżowej Serpentine Gallery w 1986 było niewątpliwie pierwszym wielkim sukcesem Parra w Londynie.
Ten cykl był jak dotąd ostatnim, w którym Martin Parr ukazał bardziej proletariacką stronę brytyjskiego społeczeństwa. Od tego momentu koncentrował się na życiu klasy średniej, które uległo znacznej poprawie za czasów rządów Margaret Thatcher, Johna Majora i Tonego Blaira, a która to klasa stanowi teraz najliczniejszą grupę mieszkańców Wielkiej Brytanii. Nie jest w tym osamotniony, jako że ta klasa społeczna znajduje się w centrum uwagi również innych brytyjskich dokumentalistów, na przykład Chrisa Steele-Perkinsa, Paula Grahama, Anne Fox i innych, którzy, jak Parr, twórczo wykorzystują możliwości kolorowej fotografii. Martin Parr sam dumnie przyznaje się do przynależności do wyższej klasy średniej i w Brystolu, dokąd przeprowadził się z rodziną w 1987, uprawia taki właśnie styl życia. Pomimo tego jednak, nadal prowokuje i drwi z tej klasy w swoich fotografiach, a mimo życia w komforcie nadal poszukuje dziwacznych sytuacji w codziennym życiu tej klasy, które pomogłyby w ujawnieniu sprzeczności pomiędzy rzeczywistością a iluzją. W fotografiach Parra nie znajdujemy narkomanów, umierających AIDS czy też intymnych doświadczeń kochanków, jak to ma miejsce u Nan Goldin; nie widzimy dramatycznych momentów typowych dla wojny i czasów konfliktu, jak na zdjęciach Jamesa Nachtwaya; ani nie widzimy desperacji cierpiących głód mieszkańców Sahel, jak u Sebastiao Salgado. Parr fotografuje zwykłych ludzi przeżywających takie same smutki i radości jak większość z nas. A jednak udaje mu się pokazać coś, czego albo nie widzimy, albo nie chcemy widzieć w naszym życiu.
W swoim cyklu i albumie Cost of Living (Cena życia)(1989) Parr uchwycił, na zdjęciach o dość luźnej kompozycji, nieznośną nudę formalnych spotkań towarzyskich, przyjęć ogrodowych czy popołudniowych herbatek, poprzez które nowi członkowie klasy średniej umacniają swoją pozycję społeczną i usiłują dowieść swoich osiągnięć przed swoimi sąsiadami. W innym zestawie, One Day Trip (Jednodniowa wycieczka), (1989), wyśmiewa on tych, którzy podejmują wyczerpujące wycieczki promem do Francji tylko po to, by kupić parę skrzynek piwa i kartonów papierosów kilka groszy taniej. Nutka ostrzeżenia przed Mamoną, konsumpcyjnym trybem życia oraz dewaluacją tradycyjnych wartości pobrzmiewa wyraźnie w jego fotografiach ukazujących gigantyczne centra handlowe, hipermarkety i supermarkety, na których to małe dzieci odgrywają istotną rolę, często pozbawione opieki ze strony rodziców bardziej zainteresowanych promocjami i towarami niż własnymi dziećmi. Temat zachwianych relacji międzyludzkich porusza Parr również w cyklu fotografii znudzonych par, które nie mają sobie nic do powiedzenia. O szczególnym poczuciu humoru Parra i jego zdolności do samokrytyki świadczy fakt, iż do tej serii dołączył swój autoportret z żoną.
Martin Parr zajmuje się również intensywnie komercyjną i masową turystyką, którą uprawia coraz więcej osób na świecie. W swoim albumie Small World (Mały świat) (1995), ukazuje tłum niemal identycznych turystów w bajkowym zamku Lous w Bawarii, w Japońskim parku, na zatłoczonych plażach, czy na lotnisku na Teneryfie, pod piramidami w Egipcie i ich odpowiedniki w Las Vegas, na Akropolu w Atenach, przy krzywej wieży w Pizie, na safari w Afryce, pod kolejką liniową w szwajcarskich Alpach. Jego fotografie są niezwykle wymownym świadectwem trwającej globalizacji turystyki, gdzie instynkt stadny góruje nad indywidualnością, gdzie fotografie robione w egzotycznych miejscach, po to by olśnić znajomych, są często ważniejsze niż prawdziwe doświadczanie miejsca.
z cyklu: Small world, 1987-1994
W połowie lat 90-tych Parr odpowiedział na krytykę stereotypowego charakteru swoich fotografii, robionych aparatem średniego formatu, powracając do małego obrazka, ale tym razem używając nie szerokokątnego obiektywu, ale 60 mm obiektywu makro, umożliwiającego mu duże zbliżenia przy minimalnej głębi. W serii Common Sense (Zdrowy rozsądek) (1999), pokazywanej równocześnie w wielu galeriach na całym świecie, od San Francisco poprzez Pragę do Tokio, a rok później w swojej wystawie i w albumie zatytułowanym Think of England (Myśl o Anglii), zaskoczył wszystkich pracami, które radykalnie różniły się od jego poprzednich zdjęć. Zastosowanie fleszu Agfa Ultra jeszcze bardziej wzmocniło jaskrawość kolorów, sprawiając, że wyglądały jak ujęcia ze studia Johna Hinde przedstawiające kurort Butlin. Parr jest w tym wypadku jeszcze bardziej sarkastyczny niż kiedykolwiek. Na dużych zbliżeniach pokazuje różowe kiełbaski, ciastka w kształcie świnek, resztki niezdrowego jedzenia na stoiskach z fast foodem, spieczoną skórę i piwne brzuszki opalających się turystów, psy noszące okulary przeciwsłoneczne, kiczowate pamiątki, desery lodowe z ogromną ilością bitej śmietany, panie w średnim wieku z wałkami tłuszczu. Spotkał się z głosami sprzeciwu nie tylko ze strony krytyków, którzy oskarżali go o wyśmiewanie się z ubóstwa i złego gustu, ale również ze strony założyciela Agencji Magnum, Henri Cartier-Bressona. Podczas swojej wizyty w Pradze w 1999, kiedy przygotowywał tu swoją wystawę powiedział do mnie: „Cartier-Bresson był przeciwny przyjęciu mnie do Magnum, ponieważ nie podobała mu się ironia na moich fotografiach. Dlatego zostanie pełnoprawnym członkiem zajęło mi ponad sześć lat. Jednak kiedy w końcu zaakceptował moje zdjęcia, ja całkowicie zmieniłem styl. A to już było za dużo jak dla niego.” Ten legendarny francuski fotograf nie był jedynym, któremu nie podobały się prace Parra. Redaktor naczelny nieistniejącego już magazynu Reportage i kilkakrotny członek jury Czech Press Photo, Colin Jacobson, atakował Parra za jego współpracę z agencjami reklamowymi. Jednak ani te, ani jakiekolwiek inne ataki nie zniechęciły Martina Parra do tworzenia wyjątkowych prac w dziedzinie fotografii mody czy zajmowania się nowymi projektami, takimi jak na przykład jego cykl poświęcony fanom wyścigów Formuły Jeden w Japonii w 2003, czy też przenikaniu się kultury amerykańskiej i meksykańskiej, w którym powrócił do stylu swoich starszych fotografii.
Artykuł ukazał się w numerze 19 „Kwartalnika Fotografia” w 2005