Apokalipsa według Krzysztofa Millera

Polska fotografia chronicznie cierpi na brak figur jeśli nie legendarnych, to przynajmniej wielkiego formatu. Jednym z nielicznych, owianych aurą współczesnych autorytetów, jest Krzysztof Miller.

Urodzony w 1962 Miller, jak wielu rówieśników, nie tylko uczestniczył w wydarzeniach stanu wojennego, ale też aktywnie zaczął konwulsyjny schyłek PRL fotografować. W drugiej połowie lat 80. zbliżył się do kręgu fotografów niezależnych, związanych z opozycją demokratyczną. W 1989 zaangażował się w pracę dla powstającej wówczas „Gazety Wyborczej”. W rozmowie przeprowadzonej przez Łukasza Klinkego i Piotra Szygalskiego na zlecenie miesięcznika „Playboy” (5/2004) Miller wspomina:

Byłem w opozycji szarą myszką, wyposażoną tylko w dobry aparat. W podziemiu nie było problemu ze zrobieniem zdjęcia, tylko z jego wyniesieniem. Chodziło o to, żeby Służba Bezpieczeństwa cię nie namierzyła, żeby milicja cię nie złapała. Mnie się to udawało i może dlatego zostałem fotografem. Byłem współzałożycielem jednej z redakcji nielegalnego wówczas Niezależnego Zrzeszenia Studentów na AWF-ie i przypadła mi dokumentacja. Ale to były słabe zdjęcia.

Na poważnie zaczęło się w „Gazecie Wyborczej”, w której – nie mając złych przyzwyczajeń – uczyliśmy się pracy od początku, i tak powstała nowa formuła. [W „Gazecie Wyborczej”] etaty czekały na pięciu fotoreporterów, którzy opublikują najwięcej zdjęć między majem a czerwcem 1989. Miałem dobre układy z NZS-em, Solidarnością Młodych, Pomarańczową Alternatyw i wiedziałem, gdzie należy się zjawić, by zrobić zdjęcia. Dzięki temu zrobiłem ich najwięcej ze wszystkich. Na te pięć miejsc było ponad dwadzieścia osób. Wśród nich wielu znanych i dobrych fotografów, ale im byt „Gazety” wydawał się niepewny. Mając pracę w innych redakcjach nie ryzykowali, bo mieli sporo do stracenia. Myśleli, że opozycja przegra wybory, a „Gazeta” będzie się musiała rozwiązać. Gdy powstała „Gazeta Wyborcza”, postawiłem wszystko na jedną kartę. Poczułem wtedy, że fotografia jest zajebistym zajęciem, bo jest okazją obcowania z wielkimi wydarzeniami, ludźmi, i uwieczniania tego. Dzięki temu historia, na przykład Okrągły Stół, jest postrzegana przez jedno z moich zdjęć. Zresztą kompozycyjni i fotograficznie takie sobie, ale robione z góry, a wszyscy inni byli na dole. Sukcesy w fotografii zawdzięczam chyba, paradoksalnie, trenerowi skoków do wody, który interesował się malarstwem i opowiadał mi o kompozycji, barwach itd. Sam malował i uczył mnie patrzeć na świat z zupełnie innej perspektywy. I to mi zostało.

Krzysztof Miller (ur. 1962, zm. 9 września 2016) fotoreporter, wielokrotny mistrz Polski juniorów i seniorów w skokach do wody z trampoliny i wieży. Od 1989 roku był związany z „Gazetą Wyborczą”. Fotoreporter wojenny. Autor dwóch książek: „13 wojen i jedna. Prawdziwa historia reportera wojennego” oraz „Fotografie, które nie zmieniły świata.”

redakcja, 2022

Młodzieńcze fotografie z polskiej transformacji ustrojowej to jednak tylko przygrywka dla dojrzałej fotografii Millera, którego najbardziej znane, wykonane głównie za granicą zdjęcia, pochodzą z lat 90. W tym czasie Miller, już jako etatowy fotoreporter „Gazety Wyborczej”, podróżował po świecie, utrwalając najgorętsze medialnie wydarzenia, konflikty na Bałkanach, w Czeczenii, Armenii i Azerbejdżanie, w RPA, klęskę głodu w Afryce i życie w ogarniętym wojną domową Afganistanie. Wówczas Miller wypracował swój charakterystyczny, skupiony na człowieku, kontaktowy i refleksyjny styl zaangażowanego emocjonalnie w wydarzenia fotoreportera. Postawa Millera charakterystyczna była dla całego pokolenia dziennikarzy i fotoreporterów pracujących w gorących latach 90., choć można też odnaleźć w jego specyficznej filozofii fotografii ślady fascynacji klasykami fotoreportażu wojennego spod znaku Agencji Magnum i – w szczególności – Roberta Capy. Na zadane przez Wojciecha Jagielskiego pytanie o to, jak blisko się podchodzi, by wykonać dobre zdjęcie, Miller w charakterystyczny dla siebie sposób odpowiada, że każdy ma tę granicę w sobie. I dodaje: „Zrobiłem kiedyś fotografię amerykańskiego żołnierza rozbrajającego minę. Podejść bliżej już nie mogłem, bo musiałbym na tej minie stanąć. Ile takich min udało nam się razem przypadkiem uniknąć? Nie było sytuacji, których byśmy nie wykorzystali, zachowując się asekuracyjnie. Zawsze staraliśmy się podejść tak blisko, że bliżej już się nie dało”.

Nic dziwnego, że fotografie Millera wyróżniały się i zapadały w pamięć. Dla wielu osób dorastających w latach 90. jednym z ważniejszych momentów fotograficznych był kontakt z „Magazynem Gazety Wyborczej”, w którym regularnie publikował swoje zdjęcia m.in. właśnie Krzysztof Miller. Każdy numer cotygodniowego, kolorowego dodatku drukowanego w wielkim formacie – ale naprawdę dużym, a nie w takim wątłym wymiarze i na lichym papierze, jak teraz – był wydarzeniem. W „Magazynie” gęsto było od treści, od rubryk mniejszych i większych, kolumn wypełnianych przez autorów tekstów i zdjęć. Najlepiej zilustruje to chyba przykład własny, z życia wzięty, gdyż również w moim przypadku „Magazyn” miał kluczowe znaczenie. Wielokrotnie później powracałem do odłożonych na półkę, trudnych z racji wymiaru do archiwizacji numerów dodatku do „Gazety Wyborczej” (z mojej perspektywy to „Gazeta” była dodatkiem do „Magazynu”). Pamiętałem zdjęcia przeraźliwie wychudzonych więźniów obozów tworzonych w trakcie walk w b. Jugosławii czy publikowane później na wpół żywych z głodu dzieci z Konga, apokaliptyczne pejzaże Kabulu, Groznego, mistyczne portrety mieszkańców Afganistanu, krwawe religijne święta w Iraku. Przy kolejnych powrotach do zapamiętanych zdjęć okazywało się, że niemal zawsze ich autorem jest Krzysztof Miller.

Miller jeździł na wojnę z wieloma dziennikarzami, ale najczęściej z Wojciechem Jagielskim. Autor „Modlitwy o deszcz” na spotkaniu zorganizowanym w 2010 w Nadbałtyckim Centrum Kultury opowiadał, że musi mieć kogoś takiego jak Miller obok siebie, bo wtedy wie, że jest w centrum wydarzeń. Gdy dziennikarze zostawali w hotelach, by pisać teksty o wojnie, fotoreporterzy bezwzględnie udawali się na miejsce akcji. Byli tam, gdzie działa się historia. W powstałym później tekście, zatytułowanym „Bractwo Pif-Paf” i dedykowanym Krzysztofowi Millerowi, Jagielski doprecyzowywał: „Chcąc nie chcąc, musiałem pracować jak oni. Z bliska. Kiedy wybuchają wojny, za wszelką cenę usiłują się dostać do miejsc, z których inni próbują uciec. Gdy ludzie, słysząc strzelaninę, biorą nogi za pas, oni pędzą tam, skąd padają strzały, by podejść jak najbliżej. A będąc już blisko, tuż obok, nie szukają schronienia, lecz wystawiają głowy, by widzieć jak najwięcej i zrobić najlepsze zdjęcia. Noszą się nieco z wysoka, spoglądają z góry na innych dziennikarzy. Jak frontowi żołnierze na sztabowców lub tych z kompanii reprezentacyjnej”.

Jagielski towarzyszył Millerowi w byciu w centrum, w fotografowaniu wojny, nierzadko w świadkowaniu masakrze. Ale też bez przesady – choć Miller potrafił szokować, to jednak nie tak samo jak Kevin Carter ani żaden z fotografów z owianego czarną legendą „Bractwa Pif-Paf ”. Na zdjęciach Millera dominuje ludzki wymiar wydarzeń. Uwaga fotografa i odbiorcy koncentruje się na niewinnych ofiarach, uciekinierach, tak często pomijanym w mediach losie „kobiet, starców i dzieci”. Tę różnicę dobrze widać, porównując podobne formalnie fotografie Cartera i Millera. Słynne zdjęcie Cartera przedstawia leżącą na ziemi, skuloną i umierającą z głodu dziewczynkę, do której zbliża się sęp; na tym wykonanym przez Millera w trakcie zamieszek w RPA w roli sępa występuje czołówka światowej klasy fotoreporterów, którzy z bliska, w charakterystycznym zawodowym skuleniu fotografują leżące na ulicy zwłoki czarnoskórego mężczyzny. Miller miał dystans, Miller nie epatował i stronił od pustego rozgłosu. Wciąż zależy mu na zleceniach i publikacji zdjęć w prasie, ale w środowisku znany jest z ostentacyjnego lekceważenia wszelkiego rodzaju nagród i konkursów fotografii prasowej. Faktycznie, choć nie nosi się może aż tak z wysoka, to ma w sobie coś z weterana.

Tak jakby wiedział, że po latach pozostają właśnie zdjęcia, a o nagrodach i wyróżnieniach pamiętają tylko zdobywcy i historycy. Ale nagrody generują zainteresowanie, i być może dlatego Miller pozostaje wciąż nieznany rzeszy fanów fotografii. Poczytne książki Wojciecha Jagielskiego ilustrowane są wprawdzie jego zdjęciami, ale okrutnie skadrowanymi i wydrukowanymi byle jak, w czerni i bieli. Wystaw też nie ma, bo fotoreportażu w Polsce właściwie się nie pokazuje, za wyjątkiem objazdowych ekspozycji konkursowych. Ekspozycja z przywołanego wcześniej Nadbałtyckiego Centrum Kultury była, delikatnie rzecz ujmując, wyjątkowo skromna. Dotarcie zatem do fotografii, które leżą przecież u podstaw legendy Millera, nie jest łatwe. Sam bym zapewne tego nie zrobił, gdyby nie fakt, że w 2011 zaproponowano mi przejęcie redakcji okolicznościowego albumu, który chciała wydać Polska Akcja Humanitarna. Idea była tyleż prosta, co skomplikowana: należało wybrać najlepsze zdjęcia fotografów polskich, którzy działali za granicą, podobnie jak PAH – często zresztą wspólnie – jeździli na akcję w regiony objęte klęską suszy, powodziami, wojną. Polska to stosunkowo biedny kraj z rozwijającym się po upadku PRL systemem wolnych mediów, więc tych dziennikarzy i fotografów było w sumie kilkunastu. Pisali teksty, robili zdjęcia publikowane i udostępniane przez kilka raczej nieistotnych z punktu widzenia globalnego obiegu informacji mediów.

Dużo przypadku, mało fotograficznego konkretu. Szybko okazało się, że materiały ze strefy granicznej pomiędzy śmiercią i życiem, pomiędzy wojną i pokojem, najgłębiej eksploruje Miller. Trudno powiedzieć, czy wynika to z doświadczenia, spojrzenia, umiejętności nie tylko chwytania klatek, ale też empatii, syntetyzowania obrazu konfliktu, umiejętności przekazania doświadczenia ofiar. Przy tym Millerowi nie zdarzyło się to raz czy dwa razy, by zdobyć przykuwającą na długo klatkę, tylko robił to nagminnie, robił to cały czas, dopóki choroba i problemy z psychiką mu na to pozwoliły. Organizatorom jubileuszu PAH zaproponowałem, jak mi się wydawało, uczciwy układ: zamiast wydawania przeciętnej książki z przeciętnymi fotografiami wszystkich wyjeżdżających za granicę fotoreporterów należałoby wreszcie wydać monografię jednego, ale za to z ponadprzeciętnym dorobkiem twórcy. Propozycja została odrzucona. Jubileusz mija, a książki nie ma.

Z materiału archiwalnego udostępnionego przez PAH wynikało, że po 2000 Miller zwolnił tempo. Z jednej strony wynikało to z cięć w budżetach redakcji, które powoli zaczynały odczuwać kryzys i ograniczały kosztowne podróże dziennikarzy w egzotyczne rejony świata, z drugiej zaś nałożyły się na to problemy osobiste autora. Jeszcze w 2004, w cytowanej rozmowie „Playboya”, na pytanie dziennikarzy o to, co zmienia się w nim po przyjeździe, na przykład z obozu uchodźców z Zairu, Miller ze swadą odpowiadał: „Kocham życie, więc muszę mieć dystans. Nie narzekam, jestem optymistą, a po takim Zairze problemy w Polsce nie są dla mnie żadnymi problemami. Podróżując, zyskuję dystans do mojego życia”. Również strach w trakcie pracy wydawał się nie grać większej roli. Miller wprawdzie przyznawał, że bywają momenty, kiedy się boi, ale – dodawał – „jest to strach kontrolowany”. Nie po raz pierwszy i nie ostatni porównywał też fotografię z trenowaną w młodości dyscypliną olimpijską: „Skoki do wody też są nieustającym przełamywaniem lęku. Jak stajesz na wieży i masz zrobić dwa salta, wiedząc, że możesz złamać kręgosłup, musisz przełamywać strach. Podobnie jest w fotografii. Nie można panikować, bo trzeba jeszcze wywieźć zdjęcia z gorącego terenu.

Nie można więc dać się zastrzelić. Ci, którzy się nie boją, giną, choć regułą to nie jest. Często ciśnienie mediów na jakiś niesamowity materiał kończy się tragicznie”. Wreszcie, na pytanie o to, czy zdarzają się fotografowie wojenni, którzy po tym, co zobaczyli, mają problemy emocjonalne, Miller odpowiadał, co następuje: „O tym się nie mówi. Najwyżej zmieniasz działkę, których fotografia ma sporo”. Czujni dziennikarze magazynu „dla panów” drążyli dalej, chcąc wiedzieć, czy fotografowanie krańcowych sytuacji zmieniło Millera. „Takie przeżycia trudno opowiedzieć”, deklarował fotograf. „Jest to wstrząsające, choć na szczęście moja głowa jakoś sobie z tym radzi. Może jednak gdzieś to się odkłada i wyjdzie za dziesięć, piętnaście lat”. Odkładało się i wyszło dużo szybciej, niż Miller się spodziewał. Zwłaszcza, że pracy dla fotoreportera wojennego było w „Gazecie” coraz mniej, a te wyjazdy, które się jeszcze zdarzały, mogły mieć tragiczne konsekwencje:

Millera z zapaści wyciągnęli znajomi z łódzkiej szkoły filmowej, gdzie studiował fotografię. Swoją decyzją o rozpoczęciu studiów licencjackich Miller, który mógłby na filmówce z powodzeniem wykładać, zaskoczył środowisko. Jeszcze większe zdziwienie budziły rezultaty edukacji szkolnej wybitnego fotoreportera, który odnalazł się w roli animatora życia uczelnianego: współtworzył kolektyw fotografów Slowphoto, a także grupy Artyści 24 h i Nie ma chuja na mariole.

Miller na tym nie poprzestał. W ramach szkolnych warsztatów poświęconych technikom dawnym przepracowywał swój dorobek. Przy użyciu techniki mokrego kolodionu jeszcze raz wywoływał ikoniczne zdjęcia, odkrywając przy tym kolejne pokłady znaczeń. Efekt końcowy wzbudził zachwyt jednych i konsternację drugich. Szklane płyty z obrazem pozytywowym (nie negatywowym, jak to było w oryginalnej technice kolodionowej) eksponowane były m.in. na jubileuszowej wystawie „Gazety Wyborczej” w Narodowej Galerii Sztuki Zachęta w Warszawie w 2009. „Na jednej szklanej płycie jest prawie cała historia fotografii”, pisał przy tej okazji Miller. „Mój obraz przechodzi przez trzy historyczne rewolucje technologiczne w fotografii: obraz z negatywu, opracowany cyfrowo, reprodukuję w mokrym kolodionie. Emulsja wylewana na powierzchnię nigdy nie jest taka sama, staje się unikalną kopią. Wybór kadrów i techniki fotograficznej jest nieprzypadkowy. Mokry kolodion składa się między innymi z bawełny strzelniczej.

Jest ona także składnikiem materiałów wybuchowych, które na wojnie niosą śmierć, okaleczają ciała, powodują cierpienie – w procesie fotograficznym materiał ten daje moim bohaterom nieśmiertelność. Poprzez technikę kolodionową chciałbym ich na nowo przywrócić do życia, pokazać, jak żyli w swoich trudnych czasach, uczynić nieśmiertelnymi. To mój hołd dla nich i dla historii, która rozgrywała się przed moim aparatem”.

Manifest Millera trafnie uzupełniała Basia Sokołowska, która zwróciła uwagę, że kolodion „oprócz zastosowania w fotografii był także używany w medycynie do opatrywania ran. A więc jeszcze jeden związek między ranami wojennymi i fotograficznym ich gojeniem. Jest to myślenie alchemiczne, ale w odniesieniu do mokrego kolodionu właśnie takie wydaje się wyjaśniać najwięcej”. Rany wojenne w wypadku Millera mają charakter nie tyle fizyczny, co przede wszystkim psychiczny. Nieprzypadkowo ostatnie projekty grupy Slowphoto, nazywane pofotografią, powstają w Klinice Psychiatrii i Stresu Bojowego. Tam fotograf, wraz z polskimi żołnierzami wracającymi z misji w Iraku i Afganistanie, odbywał terapię postresową, związaną z traumą wojenną. Kolodionowe obrazy to i tak nie najradykalniejsze odejście Millera od współczesnego fotoreportażu w stronę artystycznych kreacji. W wykonanej pod kierunkiem dr. hab. Mirosława Ledwosiosiego i obronionej w filmówce pracy licencjackiej pt. +/- Nieskończoność. Czyli 4 Jeźdźców Apokalipsy. Czyli 4×4 Ja, Miller przedstawia szereg kompozycji graficznych, „pofotograficznych”, jak je sam opisuje, powołując się na termin zaproponowany mu przez Joannę Kinowską. Abstrakcyjne motywy i figury geometryczne (trójkąty) odnoszą się do doświadczeń z dwudziestu pięciu lat fotografii reporterskiej, która teraz jest przez autora poddawana analizie, obraz ulega destylacji, jest redukowany do niemal abstrakcyjnego detalu, przesiąkniętej mistycyzmem na granicy psychodelii kompozycji. Najlepiej klimat tej niezwykłej pracy licencjackiej oddadzą obszerne cytaty tekstu Millera, który we wstępie powołuje się na Apokalipsę Świętego Jana, a konkretnie na Czterech Jeźdźców Apokalipsy symbolizujących Boga (czyli Religię, Nadzieję), Wojnę, Głód i Śmierć. „Problemy Nadziei, Wojny, Głodu i Śmierci są także tematami świadectw, które dawałem ja, swoją fotografią prasową, reportażową czy dokumentalną”, pisze Miller i dodaje:

Praca licencjacka jest świadectwem mierzenia się z tym „galimatiasem w głowie” zawodowca, ale też sporo tu interesujących opinii, sądów, definicji, które pozwalają odtworzyć wizję profesji i tok rozumowania, przybliżyć wrażliwość i zrozumieć kondycję współczesnego fotoreportera. W kulturze chrześcijańskiej tekst czytamy od strony lewej do prawej, w kulturze muzułmańskiej od prawej do lewej, w kulturze dalekowschodniej z góry na dół, a w kulturze pisma sznurkowego, w zależności w którym kierunku zawieje wiatr i jak ułożą nam się supełki przez wiatr rozwiewane. Fotografia natomiast jest uniwersalnym językiem świata. Można ją czytać we wszystkich kierunkach, niezależnie od kultury deprecjonującej nasze życie. W tekście pisanym ze szczerością niespotykaną zwykle w wymęczonych rozprawkach studentów są również liczne odniesienia do toku studiów, do idei nauczania, refleksji nad fotografią, a także sposobu apelowania do studentów przez wykładowców. Prof. Prażmowski, na jednym z wykładów powiedział: „Róbcie rewolucję w fotografii. Kto jak nie WY, młodzi studenci, może zrobić Rewolucję”. Pofotografia jest taką moją osobistą rewolucją, której przyczyny i skutek poniżej wyłuszczam. Pofotografia, postfotografia, to, co przychodzi już w momencie wykonania dziesiątek i setek materiałów reporterskich, czyli refleksja nad światem i zdjęciami, są tu najmocniejszym punktem, gwoździem tkwiącym w mózgu autora-świadka wydarzeń.

Gdy widziane dramaty wracają do mojej głowy, to nie w formie efektu pojedynczego czy dodawania, tylko się potęgują. Będąc biernym obserwatorem jednej, dwóch, czterech, szesnastu i więcej tragedii ludzkich, kwadratowały i potęgowały się one we mnie wraz z kolejnym przeglądaniem stykówek, odbitek, skanów. Każdy wybór, czy to do publikacji, wystawy, prezentacji, powodował powrót wspomnień wydarzeń rozgrywających się przed szkłem mojego obiektywu. I właśnie te najbardziej traumatyczne doświadczenia zawodowe w pewnym momencie życia nałożyły mi się na złe doświadczenia życia osobistego. Eksplodowały w mojej głowie i mój organizm przestał sprawnie funkcjonować […]. Niegdyś robienie zdjęć było magią. Negatyw trzeba było precyzyjnie naświetlić. Potem przechodził przez szereg kąpieli, był suszony i trafiał do rozświetlonej jedynie czerwonym światłem ciemni, pod powiększalnik. Odbywało się wybieranie zdjęcia, kadrowanie, naświetlanie papieru, który też trafiał do kąpieli. W wywoływaczu pojawiał się obraz, wyłaniał z bieli, nabierał mocy, ale zanim wyniosło się go na światło dzienne, trzeba go było jeszcze utrwalić. Tak, fotografia była magią […]. Kiedy jako fotoreporter wyjeżdżałem z Wojtkiem Jagielskim do Afryki czy Afganistanu, na dwa, trzy tygodnie wpadaliśmy w komunikacyjną czarną dziurę. Redakcja nie miała z nami żadnego kontaktu, nie wiedziała, jaki materiał przywieziemy, czekała, aż się odezwiemy. O połączeniu komórkowym nawet nie marzyłem. Na tych wyjazdach robiłem mało zdjęć newsowych, więcej fotoreportaży – dużych fotograficznych opowieści.

To na tych zajęciach po raz pierwszy namalowałem kredkami świecowymi pomarańczowy prostokąt z dwiema
szmaragdowymi kropkami. Obroniłem projekt teoretycznie przed terapeutką i kolegami kuracjuszami. Wtedy moje powidoki z traumatycznych historii zawodowych i tych, które docierały i zostawały w mojej głowie za przyczyną
środków masowego przekazu, zaczęły się grafizować, spłaszczać do niezbędnego minimum kolorów i figur geometrycznych. Ewoluować w kierunku konstruktywizmu i minimalizmu. Tak podane przez moją wyobraźnię, były nie tylko bardziej znośne dla mojej głowy i samopoczucia, ale na nowo odzyskałem twórczy wigor i twórczą płodność.

Praca nad sobą i nad własnymi zdjęciami, których akcja rozgrywa się w głowie fotografa, ma wiele z terapii, z olśnienia, mistycznej wizji albo psychotropowego haju. Nie ma tu miejsca, by przywoływać każdy z opisów mistycznych, pofotograficznych trójkątów Millera, ale warto podać choć jeden przykład. Podstawą sekwencji „Surrealizm” są [zdjęcia] surowe, wywoływane na miejscu zdarzenia obrazki, sytuacje, które często wracają do mnie w czasie snu. Dramatyczne historie przyozdobione w surrealistyczne motywy. Powracają do mnie ze spotęgowaną siłą. Jednym z częstszych motywów są bohaterowie moich zdjęć unoszący się w przestrzeni na skrzydłach motylich. Jedna z moich czarownic wyjaśniła mi, że moi bohaterowie żyją jeden dzień w momencie, gdy ich fotografuję, i w momencie publikacji. Żyją krótko, podobnie jak motyle. Tylko w mojej głowie są nieśmiertelni. Surrealistyczne trójkąty przesycone znaczącymi barwami zaludniają fragmenty fotografii Millera, starannie wyszparowane i uzupełnione motylimi skrzydłami. Swoją pracę licencjacką Miller podsumowuje następująco:

Pomimo rosnącego na studiach zainteresowania Millera fotografią kreacyjną i dawnymi technikami jako narzędziem przewartościowania wyczerpującego się języka fotografii prasowej, sam autor deklaruje: „Reportaż to całe moje życie, od czasu do czasu mogę się pobawić w fotografię kreacyjną, ale jestem fotoreporterem, nie wyobrażam sobie życia bez codziennej fotografii prasowej”. Pomimo grupowych zwolnień w „Gazecie Wyborczej”, likwidacji Działu Foto, a także konfliktu wydawcy gazety z fotografami, Miller zdecydował się przyjąć odrzucane przez większość kolegów i koleżanek warunki Agory. Decyzja Millera była na tyle kontrowersyjna, że dziś niektórzy z wieloletnich przyjaciół i kolegów po fachu nawet nie podają mu ręki. Miller się tym nie przejmuje, woli robić zdjęcia i publikować w „Gazecie”, niż podpisywać pozwy zbiorowe przeciw pracodawcy. W 2011 zaczął pracę nad autobiografią. Na początku 2012 zaproponowano mu nakręcenie filmu dokumentalnego poświęconego jego historii i fotografii. Wygląda na to, że już wkrótce dowiemy się, kim właściwie jest Krzysztof Miller.

Książki Krzysztofa Millera

redakcja, 2022