– Z pewną nieśmiałością wyjąłem z szuflady swój tekst sprzed lat, który jak sądzę nie zestarzał się, bo analizowana w nim wystawa Bogusława Biegowskiego, jedna z najważniejszych w jego dorobku, nigdy nie była pokazywana w dużych, profesjonalnych galeriach, poza epizodem wągrowieckim, na który się powołuję w swoim tekście – tak zaczynał się list Krzysztofa Szymoniaka, który dotarł do redakcji 31 grudnia 2022.
Tekst jest ekstremalnie długi – prawie 60 tysięcy znaków ze spacjami – a do tego jest bogato ilustrowany, więc jego „konsumpcja” nie jest szybka. Adresowany jest nie do każdego, tylko do osób, które nie tylko lubią czytać pogłębione analizy, ale też chętnie podejmują trud własnej interpretacji twórczości fotograficznej. Na końcu tekstu czytelnik znajdzie bonus w postaci odszyfrowanych wszystkich komentarzy pisanych ręcznie przez Biegowskiego na passe-partout pod fotografiami (redakcja).
1.
W nocy z 9 na 10 lutego 2012 roku za oknem mojego domu/mieszkania jest minus 14 stopni C. Ten niewielki dom (a właściwie mały domek) stoi na wschodnim przedmieściu Gniezna. Za tydzień (a dokładnie za osiem dni), z piątku na sobotę, podobną mroźną noc mam spędzić w Wągrowcu. Wczoraj wieczorem (9 lutego) rozmawiałem w Poznaniu o fotografii z Bogusławem Biegowskim. O fotografii mam z nim rozmawiać także 17 lutego wieczorem w Wągrowcu. Nasze rozmowy o fotografowaniu i fotografii niekiedy zaczynają się od pytań i pytaniem się kończą. W nocy z 9 na 10 lutego miałem sen. Śniło mi się, że czytam list Bogusława Biegowskiego do kolegów fotografów, który zaczynał się słowami: Nie mogę was z sobą zabrać. W tym śnie dom był pełen ludzi (kobiet i mężczyzn) w wieku sprzyjającym kontaktom towarzyskim. Bogusław Biegowski rozdał ten list (zadrukowaną kartkę papieru) wszystkim obecnym w tym śnie osobom. Osoby te, czyli fotografowie, którzy weszli do tego snu, zadawały pytania, chciały wiedzieć coś więcej, chciały zrozumieć, ale autor listu odsyłał ich do źródła, czyli do listu. Tam jest wszystko – powiedział – co chcecie wiedzieć, a co ja chciałem wam przekazać.
Ja, piszący te słowa, śniąc ów sen nie poznałem treści listu. Pamiętam tylko to pierwsze zdanie: Nie mogę was z sobą zabrać. Tak więc nie wiem, co autor tego listu chciał ponad to przekazać swoim kolegom fotografom, nie wiem też, czego oni chcieli się dowiedzieć od autora listu. Obu tych kwestii mogę się tylko domyślać, ale i w tym wypadku nie mogę być pewien, czy moja ciekawość nie prowadzi mnie na manowce. Pierwszy i jedyny w zasadzie trop, który mógłby w jakikolwiek sposób rozjaśnić nieco zagadkę mojego snu, ma związek z czymś, co zdarzyło się dwa lata temu, a konkretnie 5 i 6 lutego 2010 roku. Wtedy właśnie poznałem Bogusława Biegowskiego. Spotkaliśmy się w Licheniu, gdzie on miał prowadzić warsztaty fotograficzne dla dorosłych amatorów, zorganizowane przez konińskie Centrum Kultury i Sztuki (w osobach Beaty Mazurek i Pawła Hejmana) oraz WBPiCAK, a ja przygotowywałem się do kolejnej rozmowy z cyklu Fotografowie Wielkopolski. Przypomnijmy, że ową serię od początku koordynował Władysław Nielipiński, a zaczęła się ona ukazywać w roku 2009 pod winietą Wojewódzkiej Biblioteki Publicznej i Centrum Animacji Kultury w Poznaniu. Pojechałem do Lichenia, żeby poznać Bogusława Biegowskiego bez pośpiechu, z daleka od intelektualnych płycizn, dziennikarskich newsów i szumu informacyjnego, żeby zobaczyć, jak pracuje oraz dowiedzieć się, co myśli o fotografowaniu i fotografii. Rozmowa z nim miała w jakiś sposób przesądzić o losach całej serii oraz mojej obecności w tym przedsięwzięciu, obliczonym na kilka lat.
Najistotniejszy z tamtego spotkania – dla obecnych rozważań – był drugi dzień warsztatów, kiedy to organizatorzy zaprosili wszystkich uczestników zajęć na plener fotograficzny do otwartej dla wiernych, ale opustoszałej w środku zimy (i podczas trzaskających mrozów) licheńskiej Bazyliki. Było nas tam w sumie kilkanaście osób (może nawet dwadzieścia, z organizatorami) i miejscowy przewodnik, który udostępniał przyszłym mistrzom obiektywu wszystkie atrakcyjne (z fotograficznego punktu widzenia) pomieszczenia, poziomy i zakamarki tej ogromnej świątyni – od przyziemia, przez balkon wewnętrzny, na wieży widokowej skończywszy. Pamiętam, że Bogusław Biegowski oderwał się nagle od grupy po obejrzeniu pomieszczeń przyziemia i – nikomu się nie tłumacząc – zniknął reszcie towarzystwa z oczu. Tego dnia, czyli 6 lutego, gdy wszyscy bez wyjątku uczestnicy warsztatów przez dwie godziny zapisywali na kartach pamięci swoich cyfrowych aparatów fotograficznych dziesiątki, a właściwie setki kadrów/plików (bo to przecież nic nie kosztuje), on w całkowitej ciszy i samotności rozstawił swój podróżny aparat skrzynkowy formatu 9 x 12 cm, aby sfotografować jedno tylko miejsce, jeden motyw. Było to pomieszczenie wypełnione kilkunastoma wielkimi agawami w drewnianych donicach, które tam najzwyczajniej zimowały. Fotografia ta weszła potem do naszej rozmowy, jako czarno-biały obraz zamykający książkę. Przedstawia gąszcz kolczastych ramion-liści (wypełniających cały kadr) na tle małego fragmentu ściany i jeszcze mniejszego fragmentu rzygającego światłem okna. Jeżeliby czytać ten obraz wprost, interpretując go 1 do 1 według tego, co na nim widać, to nie ma w nim nic z architektonicznego ogromu i estetycznej wyjątkowości licheńskiej Bazyliki. Gdyby nie ukierunkowujący odbiorcę podpis pod zdjęciem, to niemal na pewno nikt z tych, którzy nigdy nie widzieli w Licheniu pomieszczenia wypełnionego ogromnymi kaktusami, nie byłby w stanie przyporządkować tej fotografii do zbioru istniejących już obrazów fotograficznych świątyni, opisujących i ukazujących ją na wiele możliwych, jakże różnych zresztą, sposobów. Autor tego zdjęcia powiedział potem, że skoro podczas pobytu w Licheniu zabrakło mu odpowiedniego narzędzia (cytat: Chciałbym mieć wtedy dużą kamerę cyfrową i oddać z jej pomocą każdą grudkę złota), którym mógłby sfotografować wszechobecny tam bizantyński przepych, to skupił się wyłącznie na tych kilkunastu agawach jako symbolu i jednocześnie kwintesencji licheńskiego przepychu, nadmiaru, zagęszczenia. Czy ta opowieść cokolwiek wyjaśnia i ma jakikolwiek związek z frazą: Nie mogę was z sobą zabrać? Jest to zaledwie trop, ale – jak mniemam – dosyć wyrazisty.
2.
Ok. Zanim zaczniecie oglądać i badać Zielnik Pilski Bogusława Biegowskiego, wpierw spróbujcie obejrzeć i zbadać cztery, zresztą pierwsze z brzegu, czarno-białe filmy: Osiem i pół Frederica Felliniego, Matnię Romana Polańskiego, Ostatni dzień lata Tadeusza Konwickiego, Stan rzeczy Wima Wendersa. Co je łączy z punktu widzenia naszych rozważań? Tylko to, że są bardzo fotograficzne. W każdym razie nie zamierzam dorabiać do tego filmowego czteropaku żadnej dodatkowej historyjki, czy nawet historii. Nie jestem ideologiem ani sprzedawcą reklam. Wystarczy mi zatem cytat z filmu Wima Wendersa: Cóż – życie jest w kolorze, ale czerń i biel są bardziej realistyczne. Nie twierdzę także, jakoby te filmy miały cokolwiek wspólnego z Zielnikiem Pilskim, chcę tylko wskazać czytającej publiczności pewien niebanalny rys psychologiczny w zakresie postrzegania świata (takim, jakim on jest), pewien sposób myślenia fotografią, cenny, interesujący i ważny w dorobku Biegowskiego, a niezależnie od wszystkiego materializujący się między innymi także w twórczości kilku utalentowanych, przywołanych tu reżyserów. To oni, artyści kina, zwłaszcza ci niekomercyjni, dochodzą z czasem do wniosku, że kino czarno-białe jest o życiu, które się toczy naprawdę. A skoro tak, to ludzie – spragnieni kolorowych fabuł o nie-życiu – nie chcą tego oglądać. Zapytajmy teraz, czy ludzie, zwłaszcza mieszkańcy wielkich i dużych miast oraz rozsianych po kraju miast średniej wielkości, bezrefleksyjnie zanurzeni w przestrzeni opanowanej przez kolorowe obrazy fotograficzne niewiadomego często pochodzenia, chcą dzisiaj oglądać czarno-białe fotografie? Zwłaszcza oglądać świadomie? I jeszcze jedno: skoro kino czarno-białe jest o życiu, które się toczy naprawdę, to o czym jest niekomercyjna czarno-biała fotografia? Zwłaszcza analogowa? Kiedy już poradzimy (poradzicie) sobie z tymi dwoma zagadnieniami, zajrzyjmy (zajrzyjcie) do świata fotografii Bogusława Biegowskiego i zastanówmy (zastanówcie) się przez chwilę, o czym jest jego czarno-biały, analogowy, niekomercyjny Zielnik Pilski?
Wystawa prac fotograficznych pod takim właśnie tytułem pojawiła się po raz pierwszy 2 lipca 2011 roku w Wągrowcu, w galerii Miejskiego Domu Kultury. Wystawie, na którą składały się stykówki formatu 9 x 12 cm oraz kilka stykówek 4 x 5 cala, towarzyszył skromny folder, na szczęście zaopatrzony w interesujący tekst. Wyszedł on spod ręki autora zdjęć. Fotografowie zazwyczaj takich tekstów nie piszą, wręcz wzbraniają się przed tego typu twórczością, ale to, co potrafi z pożytkiem dla sprawy napisać o sobie (o swoich działaniach fotograficznych) B. Biegowski, jest wprowadzeniem i refleksją wysokiej próby. Zresztą, co tu dywagować, niech przemówi słowo:
Geneza projektu. Bezpośrednim impulsem do realizacji tematu była autorska kartka fotograficzna, którą otrzymałem niedawno od Rafała Nadolnego, świetlicowego rezydenta w stolicy. Fotografia przedstawia zwielokrotniony, ekspresyjny obraz samolotu-pomnika w Skierniewicach. Tytuł pracy: Było sobie województwo. Uświadomiłem sobie, że Mojego Województwa też już nie ma. Wykonywane przez lata fotografie bez żadnego konkretnego celu i przeznaczenia zaczęły powoli układać się w pary, dłuższe sekwencje i ciągi. Tak rodziła się idea zbioru, kolekcji fotografii przedstawiających coś, czego już nie ma. Czegoś przeszłego, martwego i zasuszonego, pożółkłego i usystematyzowanego oraz przeraźliwie pozbawionego wyrazu. Zielnik z jednakową skrupulatnością kolekcjonuje zarówno wizerunki endemicznych okazów, np. monstrualne betonowe miecze strzegące wjazdu do wnętrza terytorium, ale też typowe kolejowe wieże ciśnień. Tworzenie dokumentu to pionierska wyprawa w głąb własnego archiwum, ale i bieżąca praca w terenie. Dotarcie do „przezroczystych”, niewidzialnych artefaktów, wcześniej nieuświadamianych. Wszystkie prezentowane na wystawie prace powstały w XXI wieku, już po likwidacji Województwa. Wystawiane po raz pierwszy w Wągrowcu kopie stykowe są jedynymi, autorskimi egzemplarzami fotografii. Formalna różnorodność prezentowanych prac stanowi świadectwo wątpliwości i poszukiwań oraz wiary w magiczną moc fotograficznego oryginału. Zbiór nie ma ambicji bycia pilską monografią. Na przykład pominięta (z wyjątkiem jednej fotografii na wystawie) została Trzcianka, która ma osobny, jeszcze nie prezentowany, zbiór zdjęć pt. T.R. Schonlanke.
Pozostałe dwie części tego tekstu, czyli Pilskość. Pochodzenie mitu oraz Moje Województwo a w nim…, są istotnym elementem wprowadzenia w świat przedstawiony Zielnika Pilskiego, który sam z siebie nie wyjaśnia wszystkiego, co Autor uważa za ważne. Ważne na przykład z punktu widzenia percepcji obrazów fotograficznych (tych tutaj, konkretnych), ale i na poziomie zrozumienia przez odbiorcę odwołań historycznych oraz odwołań kulturowych (w zgodzie z semiotyczną teorią znaku, która zakłada, że znak odnosi się do czegoś), jakie niesie z sobą cała wystawa. Wiele wskazuje bowiem na to, że w te obrazy, co nie jest bez znaczenia dla nadawcy i odbiorcy, wpisany został istotny przekaz retoryczny z pogranicza estetyki, intelektu i emocji. To spostrzeżenie nie jest tylko zwyczajową ekwilibrystyką eseistów, ponieważ owa „sfera estetyki, intelektu i emocji” ujawnia się (w mojej głowie) za każdym razem, gdy podchodzę do Zielnika na odległość kontaktu wzrokowego z jego składowymi, czyli fotografiami, a właściwie niewielkimi kopiami stykowymi. Tak więc, można założyć, że cytowany powyżej fragment tekstu (ok. 1/3 całości) skutecznie wprowadza nas w istotę zagadnienia, ale faktem jest i to, że w oderwaniu od wystawy nie przekazuje on jednej istotnej informacji. Takiej mianowicie, że każda fotografia, po oprawieniu w jasne passe-partout, a potem włączona do pokazanego po raz pierwszy w Wągrowcu zbioru/wystawy, została wzbogacona/uzupełniona o rękopiśmienne uwagi, refleksje, notatki i wskazówki umieszczone przez Autora pod każdym czarno-białym kadrem. I to właśnie – moim skromnym zdaniem – sprawia, że tę wystawę nie tylko „się ogląda”, ją także „się czyta” (zarówno w wąskim, jak i szerokim znaczeniu tego słowa). A czytając i oglądając (lub oglądając i czytając) odbiorca wyrusza nie tylko w głąb fotograficznego archiwum, wyrusza bowiem także w osobistą przeszłość Autora prac, wreszcie zapuszcza się w coraz bardziej „przezroczystą” historię pewnego województwa, którego kiedyś przecież nie było i którego znowu nie ma. A skoro tak, to mamy do czynienia w przypadku Zielnika nie tylko ze światem przedstawionym (obrazy), ale i z językowym obrazem świata (rękopiśmienne podpisy pod obrazami). Spróbujmy teraz te „podpisy” obejrzeć i odczytać kadr po kadrze, głównie po to, aby zrozumieć intencje fotografa. Na koniec spróbujmy zinterpretować ich zawartość (nie tylko informacyjną, czy opisową) oraz ustalić ewentualną typologię tych para-komentarzy. Mogło się bowiem zdarzyć, że fotograf ubogacając swoje stykówki o ulotne, nieplanowane wcześniej tekściki, stworzył określoną typologię mimo woli, choć nie ma ona decydującego znaczenia dla całości projektu. Być może jednak doszło tutaj (w obrębie podpisów) do zaplanowanego wcześniej, a więc celowego zabiegu informacyjnego i stylistycznego. A jeżeli tak było, jeżeli tak się stało, to zapytajmy, w jakim celu czyniła te zapiski ręka fotografa? Czy na przykład po to, ażeby nieinwazyjnie wzmocnić przekaz retoryczny i strukturę poszczególnych wątków tematycznych oraz wystawy jako zamkniętej całości (zamkniętej w przestrzeni byłego województwa pilskiego)? A może w tej materii typologia nie jest obecna, może jest to po prostu rodzaj niesformatowanego typologicznie dziennika podróżnego (albo nawet intymnego notatnika), w którym słowa łączą się z obrazem bez jakichś szczególnych intencji? Gdyby okazało się to prawdą, wówczas można by za Jerzym Kmitą postawić słynne pytanie Hilarego Putnama: Jak słowa łączą się ze światem? W tym wypadku chodziłoby o to, jak słowa z dopisków pod zdjęciami Biegowskiego łączą się ze światem przedstawionym jego fotograficznych kadrów.
3.
Zacznijmy od koniecznego – moim zdaniem – stwierdzenia, że w przypadku stykówek, które weszły do Zielnika Pilskiego, pojęcie „fotografia czarno-biała” nie oddaje istoty rzeczy. Czerń i biel w czystej postaci na tych niedużych kawałkach papieru fotograficznego po prostu nie występuje, natomiast z całą pewnością dominują tam różne odcienie szarości – od bardzo jasnych, do bardzo ciemnych. To – po pierwsze. Po drugie – cały ten zestaw pięćdziesięciu fotografii, składających się na wągrowiecką wystawę Biegowskiego, w tym układzie zaistniał jako prapremiera. Co ważne, nie są to ładne obrazki fotograficzne, typu widokówki, z terenu byłego województwa pilskiego. Oczywiście, niektóre z obiektów sfotografowanych na potrzeby tego cyklu i włączonych do Zielnika mogły pojawić się w przeszłości również na typowych, ładnych, kolorowych pocztówkach (zwłaszcza owe „grunwaldzkie miecze”), ale to, co zaproponował autor Zielnika, jest rodzajem manifestu estetycznego, świadomym zabiegiem artysty na materii fotograficznej, a nie – jak mogłoby się wydawać nie do końca zorientowanym uczestnikom wernisażu – wynikiem braku umiejętności warsztatowych. Po trzecie – Bogusław Biegowski porusza się ze swoim aparatem skrzynkowym w wyludnionej niejednokrotnie przestrzeni publicznej, na obrzeżach miast, miasteczek oraz w okolicach małych stacji kolejowych, połączonych na różne sposoby z niegdyś wojewódzką Piłą, czyli ówczesnym środkiem lokalnego kosmosu. Wszędzie tam, gdzie artysta ogląda ów kosmos przez obiektyw swojej kamery, a potem utrwala jego wycinek na listku kliszy, rozgrywa się bezszelestny spektakl przemijania i rozpadu, albo odbywa się literacki poniekąd rekonesans w przeszłość zahaczoną o fotografowane obiekty, wpisaną w osobiste przestrzenie pamięci. Wreszcie po czwarte – zastanówmy się, czy te obrazy, pokazane publiczności po raz pierwszy w Wągrowcu, są kwintesencją namysłu dokumentalisty? Zwłaszcza, że w cytowanym tutaj wstępie Biegowski mówi: Tworzenie dokumentu to pionierska wyprawa w głąb własnego archiwum, ale i bieżąca praca w terenie. A może raczej obrazy te są rodzajem wyprawy po złote runo, próbą odczytania prywatnej mitologii, którą pamięć wbudowuje w konkretne obiekty i dziejące się wokół nich sprawy?
Zapytałem kiedyś (a dokładnie 9 lutego 2010 roku) autora Zielnika o coś, co zwykło się nazywać samoświadomością fotograficzną. Zapytałem też o moment jej pojawienia się u niego. W odpowiedzi usłyszałem między innymi: Kiedyś były to głównie działania intuicyjne. Ale to mi pozostało do dzisiaj, to przekonanie, że fotografia jest czymś dzikim i nieoswojonym. To nie jest tylko to, co jest na zdjęciu, tego się nie da sprowadzić na przykład do filozofii. Fotografia jest trochę gdzieś indziej, ona jest przede wszystkim formą, materialnością i substancją. W tamtych pierwszych czasach pojawiała się ciekawość, która u mnie jest do dzisiaj, jak to wyjdzie na zdjęciu. Nie jestem przekonany specjalnie do tego, że w fotografii mam do spełnienia jakąś misję, że muszę coś dokumentować, bo i tak przecież wszystko się kiedyś rozpadnie. To jest tylko kwestia przedłużenia pamięci. Ten budynek rozpadnie się na przykład za lat 50, a moje zdjęcie tego budynku przestanie istnieć powiedzmy za lat 150, ale to niczego nie zmienia, bo rozpad jest nieunikniony. Tak więc moje pierwsze motywacje sprowadzały się do tego, że biegałem z aparatem i fotografowałem wszystko – ludzi, zwierzęta, miejsca. Jeździłem po Polsce, po jakichś festiwalach rockowych, po jakichś dziwnych miejscach i tam fotografowałem. Nie miało to żadnego celu, żadnej metodyki i chyba żadnej głębszej myśli, chociaż gdy patrzę dzisiaj na te swoje stare zdjęcia z pewnym sentymentem, to dochodzę do wniosku, że twórca nie musi sobie uświadamiać tych wszystkich rzeczy, które uświadamia sobie widz, a zwłaszcza krytyk, który patrzy i mówi, że to jest takie świeże czy odkrywcze. Oto taki choćby przypadek Jacques-Henri Lartique. On zrobił swoje słynne zdjęcia w wieku kilkunastu lat na wyścigach samochodowych, zdjęcia, które przeszły do historii fotografii światowej. Od razu więc rodzi się pytanie, czy on uświadamiał sobie to, że fotografuje zmiany kulturowe, cywilizacyjne, postęp? Nie. Nie uświadamiał sobie tego. I dlatego to jest dla mnie fascynujące w fotografii, że tam jest element niejako poza kulturą. To jest właśnie takie dzikie i nieoswojone. (…) Kłócę się często ze swoimi kolegami ze Świetlicy, że świadomość nie jest aż tak istotna. Nie przeceniajmy tego. Połowa wartościowych dzieł kultury europejskiej, zwłaszcza XX wieku, powstała poza świadomością – Van Gogh, Witkacy, Bruno Schulz. To jest europejska tradycja, która doceniła nieświadomość. To można połączyć z odkryciami Freuda i Junga, aby pamiętać, że to jest ważna część naszej osobowości, a nawet szerzej kultury. Jung stworzył nawet pojęcie „nieświadomości zbiorowej”. Także dla mnie to jest niezmiernie istotne. Ja nie reflektuję cały czas chodząc z aparatem, że zrobię jakiś ważny zapis. Fotografuję dla przyjemności. Nie jestem fotografem heroicznym i dlatego nie przywiązuję do tego jakiejś specjalnej wagi, że oto teraz wykonuję jakiś dokument, który pozostanie dla kogoś. To wszystko nie jest aż tak istotne, chociaż miałem w swoim życiu taki okres, że z tym dokumentem byłem blisko. Ale to nie wynikało z potrzeby dokumentowania, tylko może bardziej z potrzeb społecznych, z uwagi na to, że zabytkowa architektura niszczeje, że (…) przestrzeń jest czymś wspólnym i warto o nią dbać, a nie tylko ją rozprzedawać i budować w niej zamknięte enklawy. Sam dokument dla mnie nie jest najważniejszą rzeczą, dla mnie bardziej liczy się ekspresja, bardziej liczą się moje odczucia, gdy fotografuję. Potem widz, oglądając moje zdjęcia, zyskuje nad nimi władzę symboliczną, ogląda, ocenia, ale już nie ma wpływu na to, co widać na zdjęciach.
No właśnie, widz nie ma wpływu na to, co widać na zdjęciach. Ale to, co widać na tych zdjęciach, widz może poddać interpretacji, a w skrajnych przypadkach także nadinterpretacji. Działa tu dostrzeżony i opisany przez Umberta Eco przypadek dzieła otwartego – otwartego na różne możliwości interpretacyjne. Przypomnijmy zatem: mówimy teraz o samych tylko zdjęciach z kolekcji Zielnik Pilski, oglądanych na wszelki wypadek z takiej odległości, ażeby odczytanie umieszczonych pod nimi dopisków rękopiśmiennych było praktycznie niemożliwe. Co więc na nich widać z tej właśnie odległości, gdy bierzemy pod uwagę samo tylko patrzenie, oglądanie? Świat jako taki, przyłapany na gorącym uczynku istnienia, istniejący niezależnie od woli, spostrzegawczości i dokumentacyjnych czynności fotografa? Czy raczej niepokojącą opowieść obrazkową o świecie (w tym wypadku o województwie), którego już nie ma, mimo że ciągle majaczą w rozległym krajobrazie jakieś jego monumentalne lub zrujnowane pozostałości? W tym momencie wraca wcześniej postawione pytanie: O czym jest fotografia?. Więc o czym jest? O przemijaniu, o trwaniu w stanie negatywowo-pozytywowej hibernacji, czy o zapamiętywaniu tego, co właśnie odeszło i nigdy nie wróci? Wodociągowa wieża ciśnień z Wałcza, Piły, Wronek lub Złotowa, którą przed chwilą sfotografowano, najpewniej przetrwa najbliższe porywy wiatru, deszcze i śnieżyce, ale nic nie odwróci strumienia sekund, godzin i dni, jakie minęły od naciśnięcia spustu migawki.
Zastanawiam się, jak można (i czy w ogóle jest to możliwe) zdefiniować/określić świat przedstawiony Zielnika Pilskiego? W celu rozwikłania tego zagadnienia posłużmy się wprowadzonym przez Romana Ingardena terminem świat przedstawiony. W Słowniku terminów literackich czytamy:
Świat przedstawiony – jeden z głównych składników dzieła, całokształt zaprezentowanych w nim zjawisk (…) będących przedmiotowym korelatem semantycznej warstwy wypowiedzi (…). Budulcem świata przedstawionego jest wyzyskany przez autora materiał tematyczny, który podlega zabiegom selekcji, interpretacji i konstrukcji zgodnie z konkretnym zamysłem artystycznym, koncepcją teoriopoznawczą i intencją ideologiczną. Elementarnymi jednostkami świata przedstawionego są motywy (…). Centralnym składnikiem świata przedstawionego, zapewniającym mu wewnętrzną koherencję i decydującym o jego całościowym układzie, jest temat (…). Niekiedy świat przedstawiony jest rozbudowanym znakiem wskazującym na treści bezpośrednio w dziele nie zakomunikowane.
Pomijając drobny fakt, że termin świat przedstawiony powstał z myślą o dziele literackim – co moim zdaniem nie kłóci się zbytnio z próbą opisu Zielnika – to już zawartość powyższego cytatu niewątpliwie otwiera przed nami interesujące (przystawalne do fotografii) pole analizy, które w innych okolicznościach (np. w przypadku rozmowy z autorem po wernisażu) można by przejść/rozpoznać niemalże intuicyjnie. A zatem, cóż to takiego, w przypadku Zielnika – jeden z głównych składników dzieła, całokształt zaprezentowanych w nim zjawisk? Najpewniej chodzi o to, co widać, gdy się patrzy, przechodząc od kadru do kadru. A co widać? Wieże ciśnień (zazwyczaj kolejowe), budynki i obiekty stacyjne, liche kamienice lub inne, równie marne, obiekty mieszkalne, obiekty użyteczności publicznej (funkcjonujące lub zrujnowane), pomniki, mosty, mauzolea, murale, zabytki budownictwa przemysłowego, stogi słomy lub bele słomy upakowanej w białe pokrowce, miejsca kultu i miejsca letniego wypoczynku. To widać, gdy się patrzy. Patrzący ma prawo w tym momencie zastanowić się, dlaczego widzi i ogląda ten właśnie zestaw obiektów. Jeżeli weźmie do ręki folder przygotowany na wernisaż i przeczyta zamieszczony w nim tekst, dowie się, dlaczego świat przedstawiony Zielnika Pilskiego zapełniony jest zbiorem fotografii ukazujących te, a nie inne, wytwory ludzkich rąk. Jeżeli jednak widz wernisażowy nie przeczyta wskazanego tekstu i nie zapyta autora o zbiór zaprezentowanych w jego pracy obiektów, stanie przed koniecznością „przeżycia” tej wystawy na własną rękę (głównie w sensie estetycznym i być może także poznawczym), albo odrzucenia jej zawartości, jako niezrozumiałej w semantycznej warstwie wypowiedzi oraz odpychającej szarością i niewielkimi formatami odbitek. Idźmy dalej. Jeżeli – jak wynika z zacytowanej definicji – elementarnymi jednostkami świata przedstawionego są motywy, to ich lista w przypadku Zielnika nie będzie trudna do ustalenia. Oto bowiem na zdjęciach pojawiają się: motywy wertykalne (np. wieże ciśnień), motywy postindustrialne (np. obiekty kolejowe w trakcie odbywającej się, powolnej ich zagłady), motywy drogi i przemieszczania się (np. dworce kolejowe, most nad rzeką i przystanki komunikacji samochodowej), motywy miejskie (zabudowa), motywy wiejskie (obiekty stogujące, murale, jeziora), motywy przemysłowe (gorzelnia), motywy ideologiczne i kulturowe (pomniki, mauzolea, miejsca kultu), motywy egzystencjalne (ludzie i ich siedliska). Patrząc na Zielnik wyłącznie jak na zbiór fotografii-motywów, które coś dokumentują, bez wgłębiania się w podpisy pod zdjęciami, w pierwszym odruchu percepcji nie dostrzega się osobistego stosunku autora prac do sfotografowanej rzeczywistości. Dlatego też, po obejrzeniu tej wystawy rodzi się pytanie o jej temat, który – jak wynika z definicji – jest centralnym składnikiem świata przedstawionego, zapewniającym mu wewnętrzną koherencję i decydującym o jego całościowym układzie. A zatem? Wbrew pozorom nie ma tutaj łatwej odpowiedzi, bo tematem Zielnika są nie tylko sfotografowane przez Biegowskiego obiekty i przestrzenie. Tematem jest sposób nieistnienia byłego już województwa. Tematem jest stan materii wypełniającej to niegdysiejsze województwo. Tematem jest wreszcie nieustająca podróż fotografa, który po swojej małej ojczyźnie, po krainie dzieciństwa i młodości, przemieszcza się niespiesznie z nieporęcznym aparatem skrzynkowym i próbuje zrozumieć (nazwać, usensownić) własne do tej krainy powroty. Najbardziej z cytowanej we fragmencie definicji Romana Ingardena podoba mi się zdanie ostatnie: niekiedy świat przedstawiony jest rozbudowanym znakiem wskazującym na treści bezpośrednio w dziele nie zakomunikowane. W tej frazie objawia się – jak sądzę – sedno sprawy. W moim przynajmniej odczuciu cała ta wągrowiecka wystawa jest rozbudowanym znakiem, a znak, jak powszechnie wiadomo, do czegoś się odnosi. Do czego zatem odnosi się Zielnik Pilski? Najpierw i przede wszystkim do pytania O czym jest fotografia?, ale zaraz potem także do stwierdzenia, że nigdy tego nie zrozumiesz, zanim nie wyłączysz telewizora, zanim nie opuścisz przytulnego mieszkania, zanim nie staniesz za kamerą w jakimkolwiek (choć nie zawsze dowolnie wybranym) miejscu kosmosu i nie naciśniesz spustu migawki. Nie bez kozery amerykańscy mistrzowie reportażu i dokumentu mają w zwyczaju powtarzać, że fotografują po to, aby dowiedzieć się, jak świat wygląda naprawdę.
4.
Wystawa została zaaranżowana w taki sposób, aby oglądający, po zapoznaniu się z tekstem umieszczonym w katalogu wernisażowym, od razu mógł (miał szansę) odnieść się do idei tytułowego zielnika. Pogrupowano więc obrazy tematycznie – wieże wodociągowe razem, krajobrazy miejskie razem, krajobrazy wiejskie razem, ruiny razem itd. Prezentację otwierały stykówki, na których widzimy trzy betonowe miecze grunwaldzkie, symbol i znak rozpoznawczy dawnego województwa pilskiego (fotografia 50, 45 i 44; patrz – Aneks), ustawiane zazwyczaj przy drogach, które wiodły w głąb oznakowanego w ten sposób terytorium. Co ciekawe, te trzy obrazy, z racji tego, co na nich widać, mogą kojarzyć się z trzema krzyżami ustawionymi dwa tysiące lat temu na Golgocie, zwłaszcza że pierwszy z nich (fotografia 50) był większy – w sensie formatu – od dwóch pozostałych. Jest to zatem ikoniczne (powszechnie znany tutaj motyw), ale też ikonograficzne odwołanie do mitologii chrześcijańskiej; odwołanie, jak sądzę, nieintencjonalne w przypadku autora i chyba ryzykowne, bo poniekąd anegdotyczne, w przypadku odbiorców, u których zadziałał (jeżeli zadziałał) automatyzm skojarzeniowy. Wystawę zamykał kadr ukazujący dosyć tajemniczy krzyż nagrobny (fotografia 32; patrz – Aneks), pod którym autor umieścił podpis: 14 czerwca 2011, Łekno. Ostatnie zdjęcie. Spadł pierwszy od wielu dni deszcz. W Łeknie byłem po raz pierwszy od 25 lat. Staliśmy z Lechem koło jakiegoś dziwnego nagrobka, który w przecięciu ramion krzyża miał umieszczone oko opatrzności. Nie mogłem sobie nic przypomnieć. Wiedziałem, że zdjęcie się nie uda. 25 lat to dużo czasu. Naświetliłem dwa listki. Drugiego jeszcze nie wywołałem. Może kiedyś… Deszcz padał coraz mocniej…
Bogusław Biegowski, artysta wielkoformatowy, dokładnie opisuje (lub tylko odnotowuje) w swoim podróżnym kajecie wszystkie fakty ekspresji fotograficznej. Dzięki temu wiemy dokładnie, gdzie i kiedy powstały poszczególne kadry, a bywa, że poznajemy także okoliczności powstania kolejnych obrazów oraz związane z tymi sytuacjami autorskie refleksje. Z takich właśnie zapisków wzięły się rękopiśmienne teksty umieszczone pod stykówkami Zielnika Pilskiego. Niektóre powstawały od razu w miejscu fotografowania, a potem zostały tylko przeniesione z zeszytu na passe-partout, inne zaś nabierały ostatecznego kształtu dopiero w trakcie oprawiania zdjęć.
Jak już wcześniej ustaliliśmy Zielnik Pilski nie tylko daje się oglądać. Można go także czytać. I to na dwa sposoby – linearnie, od pierwszego do ostatniego zdjęcia wystawy, albo chronologicznie, podług dat, od których zaczynają się wszystkie autorskie para-komentarze. Ponadto można go czytać na dwóch poziomach – na poziomie znaczeń i znaków odpowiadających sfotografowanej rzeczywistości (proste, szczegółowe odniesienie do desygnatów) oraz na poziomie metafory i mitu, kiedy znaczenia i znaki poszerzają swój zakres semantyczny o sygnalizowane przez artystę konteksty, na przykład ideologiczne i egzystencjalne czy historyczne i kulturowe. Śmiem twierdzić, że owe konteksty – jak w każdej próbie metaforyzowania (lub mitologizowania) rzeczywistości – są istotne nie tylko dla zrozumienia (rozkodowania) całościowej idei Zielnika. Są istotne także dla kogoś, kto swoim namysłem próbuje wniknąć głębiej w fotograficzną twórczość Biegowskiego. Skoro więc o czytaniu mowa, to pora rzucić okiem na językowy obraz świata. W naszym przypadku sprowadza się to do kilku prostych pytań rodzących się w głowie piszącego te słowa. Na przykład, o czym informują i czym są rękopiśmienne dopiski umieszczone przez fotografa pod zdjęciami? Jak za ich pomocą autor (jeżeli faktycznie to robi) charakteryzuje/określa siebie i swoje przebywanie w nieodległej przeszłości byłego już województwa pilskiego lub obecne przebywanie poza nim? Wreszcie w jaki sposób słowa (ale i frazy) z tych dopisków łączą się z jednej strony ze światem przedstawionym (sfotografowanym), którego realność, czyli materialność, można zweryfikować, a z drugiej – ze światem wewnętrznym, będącym poza jakąkolwiek prostą weryfikacją, na który składają się: pamięć, emocje, doświadczenie życiowe i wyznawany system wartości? Być może piszący te słowa błądzi, być może wybrał niewłaściwe pytania, być może brakuje mu wiedzy i kompetencji badawczej, ale na pewno ta oto (zapewne niedoskonała) próba opisu twórczości Biegowskiego wzięła się z fascynacji fotografią tradycyjną i z potrzeby zrozumienia fenomenu artystycznego, który funkcjonuje w tak zwanej niszy warsztatowej i estetycznej, jak dotąd całkowicie poza sferą komercji. Za tą motywacją stoją wyłącznie intencje poznawcze i całkowita bezinteresowność. Mam oczywiście świadomość, że dobrymi chęciami wybrukowane jest piekło (np. piekło intelektualnych nieudaczników i słabujących eseistów), ale ponieważ biorę odpowiedzialność za każde zdanie tego tekstu, to liczę na chociaż odrobinę wyrozumiałości ze strony prawdziwych znawców materii, o której tutaj mowa.
Tak więc zacznijmy od kwestii zasadniczej – o czym informują i czym są odręczne dopiski umieszczone przez fotografa pod zdjęciami? W pierwszej kolejności są, gdyby spojrzeć na nie okiem archiwisty, formą dokumentacyjnej sygnatury, kroniką działań fotograficznych (czas i miejsce oraz okoliczności powstania negatywu), są zbiorem metryczek pozwalających prześledzić kilkuletnią wędrówkę artysty po drogach i bezdrożach byłego województwa, znaczoną nieprzypadkowo dobranymi przystankami. Natomiast w pozakronikarskiej warstwie tekstu owe odręcznie nanoszone notatki, umieszczone pod włączonymi do Zielnika kadrami, są rodzajem frapujących zapisków z podróży. Przypominają one zwięzłe i nasycone poetycką energią zapiski Edwarda Stachury z jego opublikowanych niedawno dwóch tomów Dzienników zatytułowanych Zeszyty podróżne 1 i Zeszyty podróżne 2. Jest w nich prosta konstatacja i egzystencjalna refleksja, wspomnienie z młodości i zaczyn dłuższej opowieści, metafora i namysł antropologa. Zapiski te nie tylko informują o czasie pracy i miejscu pobytu fotografa-samotnika rodem z Trzcianki, one także przybliżają (nazywają) sfotografowaną rzeczywistość oraz definiują stany emocjonalne autora, wobec których naga fotografia jest najczęściej bezsilna. A może raczej niezdolna do samo-objaśnienia-się, do nazwania tego co-w-kadrze, do przekazania odbiorcom wiedzy o tym co-poza-obrazem. Język fotografii w swej funkcji referencyjnej odsyła widza do rzeczywistych przedmiotów i zjawisk, ale pod ręką Bogusława Biegowskiego, no i w przypadku samego Zielnika, staje się medium poniekąd bezbronnym wobec obrazu-znaku, ale też medium niewystarczającym dla opisu i trafnego skomentowania tego-co-widać. Stąd nie dziwi świadome połączenie obrazu z tekstem. Wiele wskazuje na to, że – nawet jako eksperymentalna próba komunikowania się z odbiorcą – jest to połączenie uzasadnione i celowe. Przynajmniej w moim odczuciu. Zabieg ten, niekiedy ku szczeremu zaskoczeniu samego autora zdjęć, oferuje uczestnikom wernisażu nową jakość zdarzenia/aktu artystycznego, stwarza okazję do głębszego wejrzenia w kadr fotograficzny, a przez to dopuszcza do głosu poszerzające sferę percepcji działanie, które nie tylko interesująco, ale i obiecująco wykracza poza horyzont banalnych uczynków literackich.
Kolejna sprawa – zapytajmy, jak za pomocą tych właśnie obiecujących zdarzeń literackich autor (jeżeli faktycznie to robi) charakteryzuje/określa siebie i swoje przebywanie w nieodległej przeszłości byłego już województwa pilskiego lub obecne przebywanie poza nim? Owo drobne zastrzeżenie – „jeżeli faktycznie to robi” – wynika z faktu, że piszący te słowa nie wie (bo i wiedzieć nie może, skoro nie przeprowadził na tę okoliczność socjologizującego wywiadu z autorem Zielnika), czy B. Biegowski, układając swoją wystawę, kompletując mające ją tworzyć obrazy, odczuwał potrzebę, aby cokolwiek charakteryzować w związku ze swoim wieloletnim przebywaniem w obrębie niegdysiejszego województwa. Zakładając jednak, że taka okoliczność zaszła w obrębie warstwy tekstowej Zielnika Pilskiego, zresztą być może mimochodem, spróbujmy podjąć ten wątek ze zwykłej choćby ciekawości. Wbrew pozorom, zbiór niedługich i zupełnie krótkich odręcznych zapisków, które znalazły się pod pięćdziesięcioma fotografiami, tworzy w sumie dosyć pokaźny zestaw (patrz – Aneks) notatek, opisów i komentarzy. Ich niewątpliwy walor poznawczy, ale i – wspomniany już – walor literacki, uczyniły z wystawy coś w rodzaju opowieści, a nie tylko prezentacji. Spora doza autotematyzmu, jaki można dostrzec w tych odręcznych zapiskach, niezależnie od ewentualnych intencji autora (lub ich braku) pozwala odbiorcy (widzowi/czytelnikowi) zrekonstruować szczątkowy chociaż portret człowieka fotografującego oraz zebrać garść jego nieortodoksyjnych poglądów. Ten właśnie ujmujący brak ortodoksyjności, ta nieskrywana niechęć wobec jakichkolwiek fundamentalizmów czynią z Biegowskiego (czy tego chce, czy nie) osobę życzliwą światu, życzliwą lokalnej społeczności, obdarzoną naturalną skłonnością do empatii w kontaktach z drugim człowiekiem. Autor tych zapisków nie popada w tanią egzaltację (gdy odwołuje się do mitologii byłego już województwa), ale też nie spogląda na tamten czas i tamtą krainę z pozycji bezlitosnego szydercy. Wszystkie jego próby oglądu tego, co było i tego, co jest (w momencie fotografowania), pełne są ciepła, zrozumienia, a nawet pietyzmu okazywanego dookolnej rzeczywistości. W warstwie tekstowej Zielnika trudno doszukać się jakiejkolwiek agresji i niechęci (emocjonalnej czy werbalnej) wobec trudów własnego dorastania (niełatwe dzieciństwo, niezbyt komfortowa młodość) oraz wobec minionej epoki oraz ówczesnych realiów politycznych i gospodarczych, natomiast wiele tam dobrej energii, niemal czułości w obchodzeniu się z – nie tylko własnym – życiem i (będącą wspólną własnością) materią nieożywioną. Wszystko to razem przywołuje klimaty z krainy łagodności, nie tylko dzień po dniu wrastające w brutalny niekiedy porządek tego świata, ale i – co jest wartością samą w sobie – wyznawane każdym zapisanym zdaniem jako nieustający akt wiary. I jeszcze jedno – ukryte w zapiskach autotematyczne uwagi Biegowskiego mające związek z uprawianą przez niego sztuką fotografii, pozwalają lepiej zrozumieć związane z tym faktem jego ciągle rozproszone niestety poglądy i ważne konstatacje, które odnoszą się zarówno do teorii, jak i praktyki tej właśnie dziedziny ekspresji artystycznej.
Pozostała do krótkiego rozważenia kwestia ostatnia – w jaki sposób słowa z tych dopisków łączą się z jednej strony ze światem przedstawionym (sfotografowanym), a z drugiej – ze światem wewnętrznym autora, na który składają się: pamięć, emocje, doświadczenie życiowe i wyznawany system wartości? Tylko tytułem odwołania się do źródeł napomknijmy tutaj o Ludwiku Wittgensteinie, którego wcześniejszy Traktat logiczno-filozoficzny oraz późniejsze Dociekania filozoficzne wywołały trwającą do dziś dwudziestowieczną dyskusję o pojmowaniu łączenia się słów ze światem. Różnym typom owego pojmowania, które zarysowują się już – odpowiednio – w Traktacie i Dociekaniach, można, jak twierdzi Jerzy Kmita, nadać nazwy: pojmowanie semantyczne oraz pojmowanie przyczynowe. Nie brnąc dalej (z braku kompetencji piszącego te słowa) w rozważania czysto filozoficzne, spróbujmy w kilku zdaniach rozeznać kwestię Zielnika Pilskiego wyłącznie na poziomie faktów i słów. Fakty – to stykowe odbitki, na których ukazana została „jakaś” rzeczywistość, miniona i teraźniejsza. Jest ona własną (nabytą z racji miejsca urodzenia i zamieszkania) rzeczywistością fotografa, wpisaną w historię jego życia. Stanowi też umowne (w znaczeniu odgórnej decyzji administracyjnej) ramy jego niegdysiejszego świata, czyli województwa pilskiego. Słowa natomiast – zapisane i przypisane konkretnym faktom-obrazom tworzącym Zielnik – skierowane są do środka tego świata, choć powstały już poza nim. Na tym, jak sądzę polega owa łączność, wolna od artystowskiej kreacji i publicystycznej manipulacji, łączność biorąca swój początek w próbie nazywania tego-co-było (realność województwa pilskiego) oraz poszukiwaniem tożsamości w obrębie tego-co-jest (żywa mitologia miejsca w obrębie materialnych pozostałości obumarłej struktury). Ta sytuacja przypomina poniekąd kondycję miłośnika ruin starożytnej Grecji, który ogląda je, oswaja (fizycznie i mentalnie), który „przeżywa” ich formę i treść, idąc tropem mitologii starożytnych Greków, ale też mając świadomość, że ta mitologia zrosła się na stałe z ich prawdziwą i zrekonstruowaną po części historią. Tak to widzę, gdy myślę o materialnej rzeczywistości Zielnika oraz realności świata, do którego odwołują się (wracają) obrazy fotograficzne Biegowskiego. A świat wewnętrzny artysty? Emanacją tego, co ów świat zawiera, jak funkcjonuje i ku czemu (być może) zmierza, są wypowiedziane wprost (niekiedy także metaforyzujące własny przekaz) uwagi i refleksje rozsiane po pięćdziesięciu odręcznych zapiskach umieszczonych pod pięćdziesięcioma wielkoformatowymi stykówkami. Można je badać i rozbierać, a w końcu – idąc za Jerzym Kmitą – pojmować semantycznie albo przyczynowo. Ale to jest propozycja na inny tekst oraz zupełnie inną okoliczność. Teraz to już wszystko. Wszystko, co niżej (lub wyżej) podpisany uznał w Zielniku Pilskim za ważne, cenne, interesujące. A to, z czym sobie nie poradził, niech badają mądrzejsi od niego.
ANEKS
Fotografia 1 (IMG_4909) – 17 marca 2006, Piła. Wieża ciśnień. Zaadoptowana na mieszkanie przez pana Lewińskiego. Wyprucie otworów i osadzenie plastikowych okien bardzo dyskusyjne. Tu dowiedziałem się, że w Polsce jest około 800 wież ciśnień. Od tego czasu mój zapał do fotografowania ich znacznie osłabł.
Fotografia 2 (IMG_4910) – 20 sierpnia 2007, Piła Główna. Infrastruktura kolejowa jest chyba najmniej podatna na zmiany. Jej trwanie zadziwia. Wieże kolejowe budowano bezpośrednio przy linii torów. Nie nadają się do zamieszkania. Będą stały aż się rozpadną.
Fotografia 3 (IMG_4911) – 17 marca 2007, Piła. Trzecia wieża, właściwie zbiornik. W swojej prywatnej typologii dzielę miasta na te, które mają wieżę ciśnień i te bez. Trzy wieże to już jest coś.
Fotografia 4 (IMG_4913) – 19 sierpnia 2007, Piła koło dworca PKS. Przyjechałem do Piły po kilkunastu latach. Schody do nieba, jak je nazywaliśmy, stały nadal, jak przed trzydziestu laty, kiedy je fotografowałem pierwszy raz. Transformację ustrojową przeżyłem w Poznaniu. Piła została w moich wyobrażeniach niezmieniona.
Fotografia 5 (IMG_4915) – 20 sierpnia 2007, Piła, szkoła muzyczna. Muzyka zawsze związana była dla mnie z wdziękiem i wzniosłością…
Fotografia 6 (IMG_4916) – 1 kwietnia 2011, Wronki. We Wronkach byłem ze dwa razy, może trzy. Zawsze czułem tam jakąś presję. Ostatnim razem dopiero zrozumiałem, skąd to się bierze. Wyobrażam sobie, że za chwilę będzie bunt w więzieniu i zza murów wyleje się masa rozwścieczonych złoczyńców, niszcząc wszystko po drodze. Naoglądałem się chyba zbyt wiele amerykańskich filmów.
Fotografia 7 (IMG_4917) – 17 marca 2006, Biała Pilska. Biała Pilska budziła postrach wśród podróżnych ostatniego pociągu relacji Krzyż – Piła wysiadających w Trzciance. Najczarniejszy sen – przejechać stację i obudzić się w Białej. Pieszo w nocy jakieś 8 kilometrów. Zgroza.
Fotografia 8 (IMG_4918) – 24 marca 2007, Rosko. Rosko, Gulcz, Wrzeszczyna: kto jechał legendarną trasą z Inowrocławia do Krzyża – jakieś 150 km w 8 godzin – ten nigdy tego nie zapomni.
Fotografia 9 (IMG_4919) – 16 kwietnia 2011, Złotów, Dworzec PKP. Koło południa przyjechał pociąg. Nikt nie wysiadł i nikt nie wsiadł. Postał chwilę i wrócił, skąd przyjechał. Chyba wszyscy stąd wyjechali już wcześniej. Kopia wykonana jest nieprawidłowo. Obraz odwrócony jest stronami. Zastanawiam się, czy ma to jakieś znaczenie, gdzie jest prawa strona?…
Fotografia 10 (IMG_4920) – 16 kwietnia 2011, Złotów, Dworzec PKP. Dwie godziny później pojawiły się dwie nastolatki. Bez celu kręciły się po dworcu. Pociągi dziś już nie odjeżdżały. Kiedyś nie fotografowałem w słoneczne dni. Czekałem na „lepsze” światło. Nie wiedziałem, kiedy następny raz tu będę. Zrobiłem. Cieszę się, że słońce mi już nie przeszkadza...
Fotografia 11 (IMG_4921) – 9 lutego 2008, Wapno, wieża ciśnień. Niezbyt chętnie jadę na zdjęcia z innymi, zwłaszcza fotografami. Tu byłem z Witkiem przed spotkaniem z Lechem w Wągrowcu. Byliśmy w „jego” Wapnie. Tak, jak obiecałem, kopalni nie fotografowałem. Wieża mi wystarczy. Fotografowanie jest dla mnie czynnością intymną.
Fotografia 12 (IMG_4922) – 9 lutego 2008, Wapno, dom mieszkalny. Dzień po moich urodzinach i po powrocie z dziećmi z zimowiska byłem w „świetnej” formie fotograficznej i jeszcze ta mgła. Nie zdziwiła mnie nawet wielka świnia mieszkająca w wieży ciśnień i ilość okien w domu właściciela.
Fotografia 13 (IMG_4923) – 30 czerwca 2007, Ludomy. Droga nr 178. Jechałem nią tysiące razy autobusem, rowerem, samochodem. Od kilku lat zdarza mi się zatrzymać i sfotografować jakiś motyw, który mijałem wcześniej wielokrotnie.
Fotografia 14 (IMG_4925) – 10 kwietnia 2010, g. 7.00, Grzępy. Nie wiem, dlaczego akurat tego dnia zatrzymałem się wreszcie przy motywie, który od dawna chciałem zrobić. Od Rafała Nadolnego „odkupiłem” w Wapnie licencję na fotografowanie architektonicznych form słomianych. Tak przynajmniej twierdzi Witek…
Fotografia 15 (IMG_4926) – 11 czerwca 2011, Sypniewo, spichlerz. Dzięki kolegom z Wałcza, którzy byli bliżej, wiedziałem, że są takie miejscowości jak Nadarzyce, Sypniewo, czy wreszcie Borne-Sulinowo. Jednak nigdy tam wcześniej nie byłem. Wyobraźnia przewyższa rzeczywistość.
Fotografia 16 (IMG_4927) – 13 maja 2006, Czarnków, most na Noteci. Po przekroczeniu mostu do dziś mam wrażenie, że pokonuję granicę domu, próg. Kiedyś, jadąc do Trzcianki, za mostem czułem, że jestem już w domu. Dziś nie wiem…
Fotografia 17 (IMG_4928) – 12 kwietnia 2011, Bzowo-Goraj. Na stacji Bzowo-Goraj byłem tylko raz w życiu: 14 maja 1981 roku. Byliśmy na plenerze fotograficznym w pobliskim Lubaszu i stamtąd z kuzynem Ryśkiem Szymczakiem wyruszyliśmy o 4 rano do Gorzowa, na wystawę fotograficzną w Stilonie. Wtedy pierwszy raz widziałem wystawę z wydarzeń na Wybrzeżu w 1970 i 1980 roku. + Wojnecki na płótnie. Był to dla mnie szok.
Fotografia 18 (IMG_4929) – 30 stycznia 2007, Siedlisko. Na tę stację kolejową przyjechałem pociągiem z Krzyża wcześnie rano. Była mgła. Przypomniałem sobie, że to właśnie do Siedliska odbyłem swoją pierwszą w życiu, samodzielną podróż koleją. Musiałem mieć mniej niż 9 lat. Jechałem do ojca, na pole, pomagać zrywać len.
Fotografia 19 (IMG_4930) – 4 czerwca 2006, Wągrowiec. Są miasta, gdzie są wieże ciśnień i są miasta niefotograficzne. Na szczęście Wągrowiec ma wieżę. Ma też bifurkację, którą nie wiem, jak sfotografować. Pomnik konia rotmistrza zostawiam na lepszy czas…
Fotografia 20 (IMG_4931) – 4 czerwca 2006, Wągrowiec. Na okładce wydanego w końcu lat siedemdziesiątych albumu pt. Pilskie była przedstawiona plaża w Wągrowcu. W porównaniu ze zdjęciami w środku albumu fotografia była zjawiskowa. Błyszcząca i kolorowa jak w zagranicznym kurorcie. Przez lata myślałem, że w Wągrowcu tak właśnie jest… Po latach z pewnym rozczarowaniem zrozumiałem, że to była tylko fotografia.
Fotografia 21 (IMG_4932) – 9 lutego 2008, Wapno. Wieże przeważnie stoją w środku miast i bardzo trudno znaleźć dobre miejsce do sfotografowania ich w dobrej perspektywie. W Wapnie można ją fotografować z każdej strony. Urocza odmiana.
Fotografia 22 (IMG_4933) – 16 kwietnia 2011, Złotów. Złotów był zawsze dla mnie jednym z najbardziej egzotycznych miast województwa. Tam się po prostu nie jeździło. Nie było po co. Byliśmy tam raz. Było to chyba w roku orwellowskim. Pojechaliśmy rozklekotaną Nyską z p. Królem odebrać nagrodę na lokalnym konkursie fotograficznym. Jak to często bywało, nasze kółko zdobyło wszystkie nagrody. Jak to często bywało, wypiliśmy całe wernisażowe wino i nie wiem jak wróciliśmy do domu. Już chyba wtedy rozpocząłem próby i przygotowania do „fotografii poza świadomością”.
Fotografia 23 (IMG_4934) – 26 marca 2011, Tuczno Krajeńskie. Tuczno Krajeńskie, stacja przy linii kolejowej Wałcz – Stargard Szczeciński. Ważne miejsce. Tu wysiadało się jadąc pociągiem na Betyń, przez Piłę i Wałcz. Jadąc rowerem z Trzcianki, już się prawie było na miejscu. Jeszcze tylko kilka kilometrów. Dziś linia zamknięta, jak wiele w regionie.
Fotografia 24 (IMG_4935) – 16 kwietnia 2011, Złotów. Trwanie infrastruktury kolejowej może być przyczynkiem do podjęcia szerszych badań nad kulturą materialną, a zwłaszcza „ulotnością” i krótkim trwaniem (jednorazowością) współczesnej architektury. Solidnie wykonane obiekty kolejowe, nawet bez szczególnej „opieki”, wydaje się, że mogą trwać wiecznie, pozbawione funkcji absurdalne monstra. Zadziwiający kontrast między brakiem funkcji a jakością.
Fotografia 25 (IMG_4936) – 19 sierpnia 2007, Piła. Pierwsze odczucie – miasto po wyjściu z dworca nie pozostawia złudzeń, gdzie jesteśmy. Milicyjno-wojskowy charakter miasta czuło się na każdym kroku. Przygnębiające.
Fotografia 26 (IMG_4937) – 21 sierpnia 2007, Piła Główna. Do Piły jeździło się autobusem, ale często wracało pociągiem. Trzeba było zdążyć na ostatni, około 22.45. Następny był dopiero po 4 rano. Noc spędzona w poczekalni przypominającej dziób statku, była niezapomnianym przeżyciem.
Fotografia 27 (IMG_4938) – 21 sierpnia 2007. Budynek przy dworcu PKS w Pile. Wszyscy już chyba wyjechali z tego domu.
Fotografia 28 (IMG_4939) – 20 sierpnia 2007, Piła, nastawnia. Dzięki zaproszeniu przez Artura Łazowego na warsztaty do Piły, mogłem przez kilka sierpniowych poranków włóczyć się po Pile z aparatem. Choć moje zainteresowanie zabytkową architekturą przemysłową powoli już wygasało, nie mogłem sobie podarować sfotografowania tego obiektu.
Fotografia 29 (IMG_4940) – 20 sierpnia 2007. Piła, nastawnia. Podobno w Europie są jeszcze tylko takie dwa obiekty. Nie robi to, jak widać, na nikim wrażenia. Tego obiektu też pewnie nie uda się uratować. Może jednak?
Fotografia 30 (IMG_4941) – 7 maja 2005, Czarnków. Czołg w Czarnkowie był od zawsze. Ale nigdy nie było okazji, aby go dobrze sfotografować. Dopiero wizja, że mają „go” przenieść, zmobilizowała mnie do działania. Tym razem się nie spóźniłem. W Trzciance mieliśmy własny czołg. Oczywiście lepszy i większy niż w Czarnkowie. Mam go na zdjęciu, ale już bez lufy. Podczas fotografowania poznałem uroczego kolegę, majstra budowlanego z Zofiowa, który w obronie czołgu chciał się do niego przywiązać. Wróciliśmy razem do Poznania, gdzie pracował. Nauczył mnie zaciągać gips na mokro. Jak przenosili czołg, pewnie był w Poznaniu.
Fotografia 31 (IMG_4942) – 28 maja 2011, Mirosławiec. Jeden z wielu symboli województwa. Tu pokazany rewers. Normalnie miecze stały koło drogi i były widoczne z dwóch stron. W Mirosławcu został przeniesiony i ustawiony na skwerze. Wjeżdżających do miasta, jakby nie wiedzieli, gdzie są, witał napis. Mieszkańcy domów żyjący w cieniu monumentu, zapewne wiedzą gdzie są i nie trzeba im ciągle przypominać, że mieszkają w Mirosławcu. W roku 1848 w Dreźnie podczas zamieszek anarchiści ustawili na barykadzie zabrany z muzeum obraz Rafaela Santi Madonna Sekstyńska. Na kule przeciwnika wystawili symbol europejskiej kultury. Sami zadowolili się rewersem. Obrazoburcze odwrócenie i pogarda.
Fotografia 32 (IMG_4943) – 14 czerwca 2011, Łekno. Ostatnie zdjęcie. Spadł pierwszy od wielu dni deszcz. W Łeknie byłem po raz pierwszy od 25 lat. Staliśmy z Lechem koło jakiegoś dziwnego nagrobka, który w przecięciu ramion krzyża miał umieszczone oko opatrzności. Nie mogłem sobie nic przypomnieć. Wiedziałem, że zdjęcie się nie uda. 25 lat to dużo czasu. Naświetliłem dwa listki. Drugiego jeszcze nie wywołałem. Może kiedyś… Deszcz padał coraz mocniej…
Fotografia 33 (IMG_4944) – Czerwiec 2007, Rychlik. Rychlik był zawsze dla mnie miejscem wyjątkowym. Coś w rodzaju czarnej dziury, niebytu czy antymaterii. Zawsze miałem tu odczucie, że rozpadam się na tysiące kawałków.
Fotografia 34 (IMG_4945) – 10 listopada 2007, Rychlik. Sala gimnastyczna. Chcieć to czasami tylko chcieć. Ruina może chyba być centralną metaforą Mojego Województwa.
Fotografia 35 (IMG_4946) – 11 czerwca 2011, Sypniewo. W polu imponujący szkielet modernistycznej konstrukcji. Powinni tu przyjeżdżać studenci architektury i jak w prosektorium uczyć się anatomii.
Fotografia 36 (IMG_4947) – 26 marca 2011, Tuczno. Murali w Tucznie było kiedyś więcej. Zostały tylko dwa. Powstały w 1987 roku, choć dałbym głowę, że były tam wcześniej. „Malczewski” zawsze był najlepszy warsztatowo, choć „czwórka” nowa i niezasłonięta krzakami robiła większe wrażenie. Jak zauważył Zb. Herbert, dobrze warsztatowo wykonane dzieło sztuki nawet w stanie ruiny czy destrukcji nic nie traci ze swojej jakości i siły oddziaływania.
Fotografia 37 (IMG_4948) – 26 marca 2011, Tuczno. Właściciel stodoły twierdzi, że to jego twarz, woźnicę z batem, uwiecznili studenci gdańskiej ASP. Kiedyś próbował zainteresować kogoś ratowaniem murali, ale po latach zrezygnował. Nie wycina już dzikiego bzu zasłaniającego częściowo obraz.
Fotografia 38 (IMG_4949) – 25 listopada 2006, Trzcianka. Mauzoleum obok nieistniejącego już hotelu miejskiego i Gulki to najbardziej egzotyczne miejsca w moim mieście. Jako dzieci wierzyliśmy, że pochowani tam są radzieccy bohaterowie, wyzwoliciele Trzcianki. Miejsce to było święte i magiczne. Omijaliśmy je i do głowy nikomu nie przyszło, aby tam wchodzić. Tabu to przestrzegali również dorośli, pili piwo na skwerkach oddając szacunek miejscu. Po 1989 broniłem mauzoleum przed radykałami i patriotami. Dziś mam wątpliwości. Forma architektoniczna bez idei jest pustym znakiem. Nie znaczy nic.
Fotografia 39 (IMG_4950) – 17 kwietnia 2010, Czarnków. Pierwszy autobus KSK z Trzcianki do Poznania odjeżdżał o 6 rano. Do Czarnkowa docierał po 25 minutach. Ruszał dalej dopiero o 7. Wydawało się, że stoi wieczność. Jeżeli było wolne miejsce, zawsze siedziałem po prawej w trzecim rzędzie. Budziłem się i zawsze widziałem ten sam widok. Ściany wokół targowiska pokryte były zielonymi kropkami kilkucentymetrowej średnicy. Raster tworzył przedstawienie. Z porannej szarówki wyłaniała się dziewczyna na łące. Psychodeliczna wizja za oknem przepełnionego, zimnego autobusu.
Fotografia 40 (IMG_4951) – 20 sierpnia 2007, Piła. Włócząc się po Pile z aparatem sierpniowego poranka nie przypuszczałem, że będzie to początek wyprawy w głąb pilskiego mitu. Poszukiwanie tożsamości, wspomnień i sentymentu. Przeważnie wystawa jest podsumowaniem pracy nad tematem. W tym przypadku jest dokładnie odwrotnie. To dopiero początek wyprawy w głąb czasu i miejsc… w głąb siebie.
Fotografia 41 (IMG_4952) – 20 kwietnia 2008, Wałcz, wodociągi. Wieża została kupiona przez miejscowego architekta – zapaleńca, który asystował mi podczas fotografowania. Koniecznie chciał mnie namówić na wspólne skakanie po zbiorniku. Podobno odczucie „king sajzu” bezcenne. Może innym razem…
Fotografia 42 (IMG_4953) – 12 kwietnia 2008, Wałcz, PKP. Wiosną 2008 zorganizowałem kilka wypraw do Wałcza. Z Poznania autobus KSK trasę około 120 kilometrów pokonuje się w trzy i pół godziny. Można przypomnieć sobie całe życie…
Fotografia 43 (IMG_4954) – 20 kwietnia 2008, Wałcz. Nitragina, nazwa gorzelni i klubu żeglarskiego. Często tu jeździliśmy na regaty. Czasem udawało się nam wygrać z ekipą Juszczaków. Nie było wtedy ustawy o wychowaniu w trzeźwości. Duchowy patronat spirytualiów nikomu nie przeszkadzał w kształtowaniu sportowej postawy młodzieży.
Fotografia 44 (IMG_4955) – 11 czerwca 2011, Wałcz. Monumenty odnoszące się do mitologii Wału Pomorskiego generalnie zachowały się w lepszej kondycji. Widać, że stanowią część żywej jeszcze tradycji zdobycia Wału Pomorskiego. Bez badań socjologicznych trudno jednoznacznie rozstrzygnąć, jak „grunwaldzkie” miecze są postrzegane przez mieszkańców byłego województwa pilskiego. Na pewno stanowią ciekawy ewenement architektoniczny w skali kraju.
Fotografia 45 (IMG_4956) – 28 maja 2011, Wronki. Dla osób spoza naszego kontekstu kulturowego, które nie rozpoznają „grunwaldzkiej” symboliki, miecze mogą być odczytywane jako krzyże. Na przykład bardzo podobne zwieńczenie pomnika Poznańskiego Czerwca 1956 w Poznaniu. Przyzwyczajeni do przydrożnych krzyży upamiętniających ofiary wypadków. Podróżujący jeszcze mogą te miejsca kojarzyć w sposób odmienny od zamierzonego. Teza wymaga udowodnienia.
Fotografia 46 (IMG_4957) – 20 kwietnia 2008, Wałcz, jezioro Raduń. Wejście do ruin hotelu robotniczego. Widoku na jezioro mógłby pozazdrościć niejeden wysokiej klasy obiekt turystyczny. Pamiętam, że w podstawówce straszono co bardziej opornych na wiedzę uczniów Hufcem Pracy w Wałczu. Często pomagało…
Fotografia 47 (IMG_4958) – 20 kwietnia 2008, Wałcz, PKP. W kwietniu 2008 roku cały czas padało, na pewno kiedy byłem w Wałczu. Miasto, które zawsze odwiedzałem latem, odbierałem zawsze pozytywnie. Pewnie za sprawą mieszkających tu kolegów z Technikum, wspólnych wyjazdów na ryby itp…
Fotografia 48 (IMG_4959) – 20 kwietnia 2008, Wałcz, dawny hotel. Obok stoi wielki, pusty, czteropiętrowy blok. Wielodzietna rodzina mieszka w zaadoptowanym garażu lub warsztacie. Podczas rozstawiania sprzętu otworzyły się drzwi i zaczęli po kolei wychodzić mieszkańcy. Spora gromadka małych dzieci pod opieką starszego brata. Byli odświętnie ubrani. Chyba szli do kościoła…
Fotografia 49 (IMG_4960) – 20 kwietnia 2008, Wałcz, Zakłady Zbożowe. Między Wałczem a Trzcianką nie ma bezpośredniego połączenia kolejowego. Trzeba było jechać z przesiadką w Pile. Pokonanie 28 kilometrów zajmowało czasem wiele godzin.
Fotografia 50 (IMG_4962) – 16 kwietnia 2011, Podgaje. Przy głównych drogach wiodących w głąb terytorium dawnego „Województwa” stoją do dziś pomniki. Dwa złączone betonowe miecze na postumencie. Między nimi, mniej więcej w połowie wysokości, kartusz herbowy z białym orłem, pierwotnie wykonywanym z betonu. W wielu miejscach zastąpiono go plastikową wytłoczką. Zachowały się jeszcze w kilku miejscach napisy „województwo”. Natomiast napis „pilskie” został wszędzie bez wyjątku usunięty. W północnej części dawnego pilskiego ta sama forma oznacza miejsca związane z historią walk i zdobyciem Wału Pomorskiego. Takie podwójne użycie symbolu może wskazywać na chęć przeniesienia ideologii „wyzwolicielskiej” na cały obszar, nie tylko Wału Pomorskiego, ale i miejsc zupełnie nie związanych z tą tradycją, m.in. pod Wronkami i Obornikami.
