W piątek, 12 sierpnia 2022 w wieku 85 lat zmarła Natalia Lach-Lachowicz, jedna z najbardziej rozpoznawalnych postaci polskiej fotografii. „Kwartalnik Fotografia” w latach 2000-2012 o wrocławskiej artystce pisał wielokrotnie, a żeby to sprawdzić i dotrzeć do wszystkich artykułów najlepiej zajrzeć do Wielkiego indeksu osobowego, który stanowi część książki Krzysztofa Szymoniaka, Bez przysłony – 13 lat „Kwartalnika Fotografia”, którą można kupić w naszym sklepie, czyli w dziale Galeria KF.
Przypominamy dwa artykuły – „Prognoza konsumpcji” Adama Soboty z nr 17 z 2005 oraz „Kłopoty z Natalią?” z nr 23 z 2007. Wcześniej, bo w numerze 3/2000 o Natalii LL w artykule „Galeria PERMAFO – próby rejestracji rzeczywistości (część II)” pisała Magdalena Z. Ignaczak, natomiast w numerze 9/2002 można znaleźć interesującą analizę twórczości wrocławskiej artystki „Natalia LL – spojrzenie transcendentalne” pióra Reinholda Misselbecka.
Fotografie Natalii LL dzisiejszego odbiorcę fotografii już nie szokują, ale patrząc na nie warto pamiętać, kiedy powstały, zwłaszcza „Sztuka konsumpcyjna”. To było pół wieku temu! Czyli w czasach siermiężnego socjalizmu, permanentnego niedoboru właściwie wszystkiego, nazywanego „chwilowymi trudnościami w zaopatrzeniu ludności”. Banany np., wykorzystane przez Natalię LL większość Polaków znała jedynie z widzenia. Także feminizm czy wolna miłość i niczym nieskrępowana erotyka, dopiero zaczynały pojawiać się w przestrzeni publicznej. Sztuka Natalii LL i jeszcze kilku artystów tamtych czasów wymagała dużej odwagi, zarówno w sensie politycznym, jak i obyczajowym. Pamiętajmy o Natalii Lach-Lachowicz.
Prognoza konsumpcji
W jednej z autorskich wypowiedzi Natalii LL znajdujemy stwierdzenie, że sztuka nie rozwiązuje bynajmniej zagadek egzystencji, natomiast w szczególny sposób na nie wskazuje. Natomiast w tekście „Sztuka i wolność” z 1987 definiuje ona sztukę jako poszukiwanie wolności, pisząc: Wolność jest celem samym w sobie, sztuka zaś ten cel realizuje.
Z zestawienia tych wypowiedzi można wywnioskować, że wolność nie jest przez artystkę rozumiana jako oswobodzenie się z determinant życia, ale jako wolność dociekania ich tajemnicy. Autentyczna twórczość powinna być w tym dociekaniu nieskrępowana, a więc także musi być indywidualna, odwoływać się do doświadczeń konkretnej egzystencji. Artystka zakłada, że nieunikniona współzależność jednostki i społeczeństwa wystarczająco gwarantuje komunikatywność nawet najbardziej osobistych manifestacji sztuki, tym bardziej, gdy zdecydowanie artykułowane są tam zasadnicze problemy kształtujące ludzką świadomość na różnych poziomach. W twórczości Natalii LL wyraźnie akcentowane są takie problemy, kategorie czy pojęcia, które odnoszą się do podstawowych dylematów, biegunowo różnicujących ludzką świadomość. Może to być pytanie o jedność bądź dualizm związku ducha i ciała, przeciwstawienie idealnej wiecznej formy (tzw. platońskiej) oraz tworów materialnych ulegających destrukcji w czasie, odmienność doświadczania świata poprzez pojęcia i obrazy, przeciwieństwa witalności i śmierci czy intymności i zewnętrzności. Czasami wyrażanie takich opozycji jest dodatkowo akcentowane poprzez użycie przeciwstawnie traktowanych mediów (np. fotografii i malarstwa). Komentatorzy twórczości Natalii LL niejednokrotnie wskazywali na tego typu strategię artystyczną jako charakterystyczną dla jej sztuki. Na przykład Lech Karwowski w tekście do katalogu jej wystawy z 1990 napisał: Podwójność to treść i obsesja wielkiego katalogu masek Natalii LL. Wyznacza pole jej refleksji autorskiej drążącej moment jedności, ale zawsze z punktu widzenia podwójności […] Dualizm Natalia LL odczuwa jako głęboką ranę zadaną jaźni przez istnienie. Traktując przeciwieństwa jako realne, boryka się z problemem substancjalności zła, jego demonicznej obecności.
Z kolei Grzegorz Sztabiński (we wstępie do katalogu wystawy Natalii LL w 1993) napisał m.in.: Nadmiar znaczeń, często wzajemnie kwestionujących się lub znoszących, charakter osobisty i dystans, ironia, to cechy współwystępujące w cyklach obrazów i instalacjach Natalii LL w latach 80. Artystka łączy w nich to, co wydaje się sprzeczne. Pokazuje, że rzecz lub sytuacja jest zarazem taka i inna. Można więc uznać, że w ostatniej dekadzie Natalia LL zrealizowała swoje postulaty z połowy lat siedemdziesiątych, doprowadzając do spotkania elementy ze świata rzeczy i świata idei, które nie przystają do siebie, rozchodzą się, a jednocześnie na siebie współoddziałowują.
Jedną z kategorii, jakie pojawiają się w obrębie twórczości Natalii LL i kompleksowo obejmują skrajne możliwości interpretacji, jest konsumpcja. To hasło pojawiało się w latach 1972-1975 w tytułach cyklu prac określanych jako „Sztuka konsumpcyjna”, a w 1975 także jako „Sztuka postkonsumpcyjna”. Były to serie fotografii i filmy ukazujące twarze kobiet zjadających w ostentacyjny sposób banany, parówki czy kisiel. Motyw konsumpcji ponownie bezpośrednio po- jawił się w pracach Natalii LL w końcu lat osiemdziesiątych, gdzie przedstawiana była głowa poddawana różnym manipulacjom i pożerająca obiekty w formie lalek. W tym czasie sama autorka skomentowała ten fakt w tekście „Teoria głowy” (opublikowanym w 1991), pisząc m.in.: Głowa jest nie tylko zacną siedzibą mózgowia. Jest to także twór posiadający jamę, która wchłania zewnętrzność, a więc różne pokarmy stałe i płynne, zapachy i dźwiękowe odgłosy. Zdolność wchłaniania materii zewnętrznej jest nieprawdopodobną tajemnicą głowy, jest tu pokazana z wielką mocą zasada, że chleb staje się ciałem, a wino krwią. Bez tej zasady idea chrześcijaństwa byłaby nie do pomyślenia. Tajemnica wchłaniania zewnętrzności jawiła mi się z taką ostrością, że cała moja sztuka od 1972 roku była związana z konceptualną zabawą konsumpcji.
Dzieło sztuki w postaci fotografii aktu konsumpcji można odebrać jako prowokacyjną gloryfikację banału, zwłaszcza gdy czynność taka wyrwana jest z kontekstu, np. nie odwołuje się do dokumentacji obyczajowej, czy do tej symboliki, jaką miały liczne przedstawienia uczt w dawnym malarstwie. Taka prowokacja może wynikać z chęci przeciwstawienia się typowej ekskluzywności czy abstrakcyjności przekazu artystycznego, zapewniającej identyfikowanie dzieła poprzez odbiorców na podstawie aktualnych konwencji przypisanych do pojęcia sztuki. W tym aspekcie „Sztuka konsumpcyjna” Natalii LL jest bliska jej wcześniejszym realizacjom, takim jak: „Rejestracja permanentna”, „24 godziny” lub „Sfera intymna”. Te realizacje z lat 1970-1972 wynikały z przy- jęcia koncepcji sztuki jako ciągle dokonującego się procesu, którego permanentność i bezpośredniość może być porównywana do charakteru takich procesów życiowych jak: oddychanie, sen, jedzenie czy poruszanie się w przestrzeni. Permanentność sztuki była hasłem głoszonym od 1970 przez grupę twórczą Galeria Permafo w której działała Natalia LL wraz ze Zbigniewem Dłubakiem, Andrzejem Lachowiczem i Antonim Dzieduszyckim. Ich strategia zakładała osiąganie tych wyjątkowych jakości, jakie są wymagane od sztuki, za pośrednictwem tematów związanych z pospolitymi sytuacjami, które dokumentowano w możliwie bezpośredni sposób.
Taka analogia jak tego dowodzą dzieła artystki może dotyczył jednak tylko pewnych aspektów zewnętrznego przejawiania się sztuki, ale nie sfery mentalnej. Na poziomie umysłu sztuka musi bowiem wymagać wglądu w istotę procesów życiowych, a wówczas banał staje się tylko medium sztuki, czyli jednak czymś niezwykłym. We wszystkich pracach Natalii LL banał nabiera więc intrygującego wyrazu, gdyż zostaje zintensyfikowany dzięki seryjnym powtórzeniom i ostentacyjnej szczerości, która wyzwala też niejasny erotyzm. Fakty zwykłe i osobiste, ukazywane w ten sposób, mogą zarazem fascynować i odpychać, tak jak to dzisiaj bywa z telewizyjnymi programami typu reality show. Nabierają niepokojącego wyrazu, gdyż mniej lub bardziej świadomie identyfikujemy je jako wierzchołek góry lodowej, złożonej ze zjawisk i pragnień, które zwykle tłumimy i ukrywamy. Specyficzne dla klimatu lat siedemdziesiątych było to, że „Sztukę konsumpcyjną” interpretowano w duchu strukturalistycznych i semiotycznych teorii dotyczących tworzenia i funkcjonowania znaków. Z jednej strony było to pomocne dla przeciwstawiania się przesadnie emocjonalnym i czysto sensualistycznym interpretacjom sztuki, jednak z drugiej strony ograniczało to możliwości interpretacji tych prac w oparciu o bogate tradycje symbolu i alegorii w sztuce. Spostrzeżenia dotyczące możliwości przemiany ciągu fizycznych wydarzeń w znaki za pośrednictwem fotografii miały tendencję do zatrzymywania się na poziomie operacyjnym. Oczywiście na tyle, na ile ówczesne tzw. nowe media (fotografia, film, wideo) przełamywały stereotypowe zasady identyfikacji i wartościowania sztuki, miało to swój sens. Antoni Dzieduszycki w 1973 napisał m.in.: W pracach Natalii LL rejestracja obejmuje przede wszystkim czynności, działania przeradzające się w znaki […] Sens tego działania jest chyba najjaskrawiej widoczny w ostatnim cyklu prac Natalii „Fotografia konsumpcyjna”. Dwuznaczność działania, które z prostej czynności jedzenia przeradza się jakby w wyrafinowaną erotykę, a wreszcie w gest niemal magiczny, w system znaków, wydawało by się powszechnie stosowanego, a przecież nie znanego nam kodu, nie tylko intryguje, ale i powoduje budzenie się refleksji właśnie nad znakiem, nad kodami stosowanymi przez nas powszechnie dla uzyskania wzajemnego porozumienia. I ta refleksja, która ostatecznie staje się refleksją sztuki nad sztuką, należy niewątpliwie do najcenniejszych osiągnięć artystycznych Natalii Lach-Lachowicz („Fotografia”, nr 7/1973).
„Sztuka konsumpcyjna” mogła budzić pewne skojarzenia z pop-artem, nurtem sztuki rozwijającym się od lat pięćdziesiątych, gdzie artyści programowo wykorzystywali wzory kultury masowej oraz ustosunkowywali się do wizji kapitalistycznego dobrobytu i propagandy powszechnej konsumpcji. Co prawda na ogół kwestionowano sens takiej sztuki w ówczesnej Polsce, z jej socjalistyczną gospodarką niedoboru, ale z drugiej strony lata siedemdziesiąte w Polsce były okresem silnego rozbudzenia potrzeb konsumpcyjnych i lansowania uproszczonych sposobów ich zaspokajania. Nawet jeli możliwości społeczne były ograniczone, to dla Polaków w pełni zrozumiałe były standardy wizualnych zachęt do maksymalnej konsumpcji. W twórczości niektórych artystów kojarzonych z pop-artem (np. Mel Ramos, Allan Jones czy Sigmar Polke) można znaleźć pewne analogie z tym dwuznacznym sposobem, w jaki Natalia LL traktuje procesy materialnej i estetycznej konsumpcji. Artystka konstruuje swoje prace jako mentalne zbitki, w których miesza się trywialność i transcendencja, dosłowność i metafora. W latach siedemdziesiątych wykorzystuje modelki, których nieco lalkowata uroda podkreślana jest sterylną elegancją błyszczących czarno-białych lub barwnych odbitek fotograficznych, i które ostentacyjnie konsumują banany, parówki czy kisiel, nadając tej czynności nieco perwersyjny charakter. Autorka dąży do tego, aby uwaga oglądającego krążyła pomiędzy ustami jedzącej osoby i jej szeroko otwartymi oczami skierowanymi w kamerę, jakby w celu utożsamienia pojęć patrzenia i konsumpcji. W istocie jest to zabieg szeroko stosowany w różnych materiałach reklamowych, dla utrwalenia nazwy jakiegoś produktu w warstwie podstawowych skojarzeń wizualno-emocjonalnych. Jednak prace Natalii LL nie wychodzą poza czysty model takich sytuacji, prezentując błyskotliwe połączenie skrajnych efektów: dosłowności przedstawienia i możliwości jak najbardziej ogólnej jego interpretacji (w tej intencji czasami pośród zdjęć pojawia się słowo „art”). Rezultat tej strategii jest tyleż oryginalny w wyrazie, co uniwersalny, i poświadcza to sukces „Sztuki konsumpcyjnej” na liczących się wystawach w Europie Zachodniej i USA. W latach siedemdziesiątych tacy polscy artyści młodszego pokolenia, jak Zdzisław Sosnowski i Zygmunt Rytka, także wykorzystywali formy kultury mass-mediów dla kwestionowania wartości tam propagowanych, ale nie osiągnęli w tym równie przekonywujących rezultatów. Być może dlatego, że podejmowana przez nich tematyka obyczajowa (postacie sportowych czy politycznych idoli) nie przekształcała się tak łatwo w ponadczasowe symbole wizualne.
W latach osiemdziesiątych i dziewięćdziesiątych w wielu pracach Natalii LL kategoria konsumpcji nabiera już wyraźnie sensu metafizycznego, czy nawet mitycznego (cykle: „Trwoga paniczna”, „Puszysta tragedia”, „Pejzaże eschatologiczne” czy „Formy platońskie”). Są to powiększone fotograficzne wizerunki głowy autorki, często z ekspresyjnymi podmalowaniami, gdzie dodatkowo siatki linii i grymasy deformują twarz, a otwarte usta eksponują zęby lub język. W odróżnieniu od wykorzystywanych dawniej twarzy modelek, których szeroko otwarte oczy wyrażały stan zadowolenia i zewnętrznej aktywności, tutaj przymknięte oczy artystki sugerują wewnętrzne napięcie, jednoczesność uśpienia czy transu, jak i agresywnego pochłaniania, walki o przetrwanie oraz erupcji energii. Ukazywana osoba reprezentowana przez głowę wydaje się toczyć zmagania o swój byt i pozycję, konsumując obiekty i energetyczne fluidy. Jednocześnie podkreślony jest fakt, że i ona sama jest konsumowana, ponieważ widoczne są symptomy upływu biologicznego czasu istnienia ciała, a i same wizerunki są destruowane poprzez różne formy manualnej agresji w fotograficzne tworzywo. Do mitologicznego sensu konsumpcji wydają się odwoływać te wizerunki głów, gdzie usta rozgryzają figurki lalek. Przywodzi to na myśl mity o zjadaniu bogów, np. grecki mit o tytanicznym bogu Kronosie, który pożerał własne dzieci, aby nie dopuścić do spełnienia się przepowiedni i utraty władzy. Do sławnych przedstawień tego mitu w historii sztuki należy obraz Francisco Goyi „Saturn pożerający własne dzieci” (1821). Mity, religijne przypowieści czy wyznania mistyków są tymi przekazami wiedzy, które opisują archetypowe sytuacje oraz podstawowe impulsy ludzkiej świadomości w oparciu o pewną anegdotę, pewne ukonkretnienie, aczkolwiek zawierające duży zakres ogólności. Natalia LL zdecydowała się odwołaś do tej sfery doświadczeń już w drugiej połowie lat siedemdziesiątych (poprzez cykle seansów pt. „Śnienie” i „Punkty podparcia”) i w ten sposób poszerzyła też sens kategorii konsumpcji, która wcześniej w jej pracach bardziej zbliżała się do potocznej dosłowności. Realizacje Natalii LL w ostatnich dwóch dekadach pełnią więc też funkcję postmodernistycznej reinterpretacji zasad jej wcześniejszej twórczości (co też można pomieścić w szeroko rozumianej konsumpcji). Te same elementy i strategie pojawiają się w nowych szatach, w innym sztafażu i zestawieniach. Banany, które w zmysłowy sposób konsumowały modelki w latach 1972-1975, później stają się obiektem brutalnie destruowanym przez mityczną Brunhildę, w którą wciela się niekiedy Natalia LL. Banany pojawiają się też jako element instalacji z czaszką i kwiatami („Żarłoczna czaszka”, 1994), albo ich zwielokrotnione reprodukcje dekorują wielometrowe wstęgi materiału obejmującego przestrzeń galerii.
Jeden z wrocławskich pokazów „Sztuki konsumpcyjnej” w 1973 był złożony z dwóch części: jedna część obejmowała fotograficzne plansze z twarzami jedzących modelek, a druga zlokalizowana w innej galerii zawierała plansze ze zwielokrotnionym zapisem imienia artystki, pokrywające całą posadzkę (ponadto taśma magnetofonowa odtwarzała słowny opis prac wystawionych w pierwszej części wystawy). Sugerowana w tym pokazie (i wielu innych pracach) możliwość równorzędnej zamiany form zapisu własnej osoby, czy innych osób, odpowiada wskazywaniu na możliwe analogie pomiędzy prostą banalną czynnością, a mitycznym czy transcendentalnym aktem. Ale, jak już wspomniano, w przypadku dzieł Natalii LL takie porównanie obejmuje też ukazanie dramatycznej rozbieżności tych stanów, przez co ich jednoczesna aktualność staje się zagadką, a nawet przyczyną egzystencjalnej trwogi.
Konsumpcja, rozumiana we wszelkich aspektach i wymiarach, jest więc kategorią przez którą można uchwycić główne wątki twórczości Natalii LL. Rozumiana najbardziej ogólnie, jest procesem wielokierunkowym i przenikającym całe istnienie. Rozumiana konkretnie i szczegółowo wzbudza nie mniejsze kontrowersje; jest bezwzględną biologiczną potrzebą, ale i otępiającym brzemieniem porządku społecznego, od którego chcielibyśmy się uwolnić. Złożoność psychicznej reakcji człowieka na te uwarunkowania trafnie oddaje aforystyczny tytuł wystawy instalacji Natalii LL z 1998. Odniesieniem dla tej wystawy z jednej strony była wielka powódź z poprzedniego roku, a z drugiej strony tekst Norwida mówiący o duchowym zagubieniu, tonięciu. Tytuł tej wystawy trzykrotnie powtarzał ten sam zestaw liter, tworzących różny układ słów, o odmiennym sensie: „Toniemy, To niemy, To nie my”.
Adam Sobota, dr nauk humanistycznych. Kieruje Działem Fotografii w Muzeum Narodowym we Wrocławiu, wykłada historię sztuki w Instytucie Sztuki Uniwersytetu Zielonogórskiego. Zajmuje się historią fotografii oraz krytyką artystyczną. Publikacje książkowe: „Szlachetność techniki” (2001), „Konceptualność fotografii” (2004)
Artykuł ukazał się w numerze 17 „Kwartalnika Fotografia”
Kłopoty z Natalią?
Im więcej wiem, tym mniej rozumiem. Ten slogan powoli trafia do mojej świadomości, a dzieje się to za sprawą kolejnych prac, wystaw i tekstów poświęconych twórczości Natalii LL.
Do niedawna byłem przekonany, że jej twórczość dla mojej percepcji nie ma żadnych tajemnic. Ale w momencie, kiedy poznałem nowe prace (wystawa „Kobieta o kobiecie”, BWA Bielsko-Biała, 2007), czy zmienioną wersję realizacji „Szuka konsumpcyjna” (1972), znajdujące się w bardzo dobrych zbiorach wrocławskiej kolekcji Zachęty, zacząłem nabierać wątpliwości co do słuszności moich wcześniejszych przemyśleń. Uświadomiłem sobie, że „Sztuka konsumpcyjna” to forma instalacji z talerzami, wypełnionymi czerwonym woskiem. To z kolei doprowadziło do zadania sobie pytania, jaki impuls zadziałał, że Natalia LL między „Fotografią intymną” (1971), która była aranżacją przestrzenną w typie environment, na pograniczu fotografii erotycznej, ale i seksualizmu oraz egocentryzmem, z wyraźnymi odwołaniami do pop-artu, ale w stylizacji a przejściem do zdecydowanie bardziej radykalnej „Sztuki konsumpcyjnej” (od 1972) i „Sztuki post-konsumpcyjnej”? Nie za bardzo potrafię odpowiedzieć na to proste pytanie – skąd pochodzi polski feminizm?,
Natalia LL wyznaczyła drogowskazy dla bardzo wielu polskich twórców, i ta fascynacja trwa do chwili obecnej wśród najmłodszego pokolenia. Przykładem może być duet hueckelserafin (Laleczki), a nawet następne generacje artystek z kręgu postfeminizmu francuskiego (Diane Ducruet). Ale droga, jaką rozpoczęła Natalia od początku lat 70. jest nie do powtórzenia, mimo, że wyznaczyła ona także kierunek dla działalności mężczyzn, np. dla takich artystów, jak Andrzej Dudek-Dürer, który rozwinął swą twórczość w innym, bardzo osobistym wymiarze egzystencjalnym o orientacji dalekowschodniej, ogłaszając się żywą rzeźbą, czy w jeszcze innym aspekcie Marek Gardulski koncentrujący się na wątku erotyczno/narcystycznym, ale w warstwie estetycznej neopiktorialnej. Oczywiście listę artystów, którzy postępują drogą wyznaczoną przez Natalię LL lub wprost nawiązującą do jej przesłania można poszerzać. Z pewnością na ten temat powstaną liczne krytyczne teksty.
Dlaczego droga artystyczna, jaką stworzyła Natalia LL jest nie do powtórzenia?! Artystka w wyjątkowy sposób wkroczyła na podwójne terytorium antysztuki, gdyż sztuka ciała była zakwestionowaniem sztuki klasycznej z pozycji neoawangardy. Wkroczyła w body-art i konceptualizm, ale ujawniała swoje duchowe zainteresowania i aspiracje pokazując jak wygląda osobista, ale i uniwersalistyczna w przesłaniu przemiana ludzkiego bios i rozwój psyche. W ten sposób ostatecznie powstała sztuka, która traktuje o kondycji człowieka i jego uwikłaniu w materialne ciało, które podlega nieustannemu starzeniu, czyli umieraniu. Na tym polega wielkie znaczenie jej pracy artystycznej.
Jak określić feminizm Natalii LL, w którym czytelne są wątki nie tylko mitologiczne, ale i ikonografii chrześcijańskiej? W tym momencie na pewno nie był to feminizm, choć punktem wyjścia mógł być body-art. To dowód na to, że może powstawać sztuka najnowsza, penetrująca najtrudniejsze tematy, takie jak „Drzewo poznania” czy „Ukrzyżowanie”.
Wiele artystek próbowało podążać za Natalią LL, bądź wraz z Natalią LL. Były to m.in. Ewa Partum w działalności z końca lat 70. („Stupid woman”), później w latach 80. Irena Nawrot i Izabella Gustowska, która rozpoczęła grę z badaniem tożsamości/kobiecości. Ale żadna z tych pośpiesznie przywołanych postaci, choć interesujących i ważnych, nie weszła tak głęboko w problematykę egzystencjalną, dotyczącą pokazania przemiany ciała i ducha, czy próby ukazania np. duszy drzewa, co jest praktycznie niewykonalnym zadaniem, podobnie jak namalowanie zasad Dekalogu. W końcu lat 80. Zofia Kulik uczyniła z siebie „Boginię świata”, co także, choć w innym zakresie i w innej ikonografii, interesowało Natalię LL. Kulik rozszerzyła swoje penetracje twórcze o aspekt ornamentu, tworząc nieznaną wcześniej strukturę tkaniny dywanowej.
Z pozornie banalnego, a nawet trywialnego gestu, jakim jest rozbieranie się, uczyniła Natalia LL, podobnie jak Jerzy Bereś, rytuał. Ale jakże inne są to formuły! W przypadku tego krakowskiego rzeźbiarza i performera została ona pozbawiona aury parareligijnej, pozostały w niej jedynie odniesienia do sztuki prehistorycznej, jej początków, które, szczególnie w latach 60. i 70. były łączone z aspektami politycznymi. Niestety zdominowała ona, a w konsekwencji rozmazała interesujący na początku wielki projekt krakowskiego artysty. Nie tak łatwo być twórcą politycznym, może w ogóle nie warto wchodzić w taką materię? Natalia LL chce pozostawać blisko tradycji body-artu, ale z drugiej strony z programowo sprzeczną tradycją sztuki religijnej czy parareligijnej. Trudność określenia jej sztuki polega na tym, że z erotycznej przeistoczyła się w egzystencjalną, by w latach następnych pytać o fundament istnienia świata i o jego zagrożenia.
To dobrze, że mamy kłopoty z interpretacją prac Natalii LL. Tylko w przypadku realizacji wybitnych możliwe są różne interpretacje, różne konteksty artystyczne, czyli w konsekwencji problemy z Natalią. Gdy ich nie ma twórczość szybko ulega zapomnieniu, okazuje się nieistotna, mało twórcza dla następnych pokoleń. A sztuka Natalii LL wpływa i inspiruje kolejne generacje, które edukują się w szkołach artystycznych nie tylko we Wrocławiu. Od początku XXI wieku widziałem wiele prac dyplomowych we Wrocławiu, czy w Łodzi, które chciały wprost nawiązywać do idei artystycznych Natalii LL.
Krzysztof Jurecki – absolwent historii sztuki na UJ w Krakowie (1985) oraz studiów doktoranckich w IS PAN w Warszawie (1990-1993). Dr nauk humanistycznych z zakresu historii sztuki na podstawie dysertacji Kontynuatorzy tradycji Wielkiej Awangardy w fotografii polskiej drugiej połowy lat 50. Pogranicza malarstwa, grafiki i filmu eksperymentalnego (UJ w Krakowie, Wydział Historyczny, 2018). Współpracownik „Kwartalnika Fotografia” w latach 2000-2010. Więcej o autorze – TUTAJ
