Magdalena Żołędź: Jak określiłbyś swój background teoretyczny? W jaki sposób wpływa on na twoją twórczość?
Mateusz Sadowski: Zależy od aktualnych fascynacji. Lokowałbym go raczej w określonych działach literatury pięknej i publikacjach popularnonaukowych, niż w teorii sztuki. Wpływ tych zainteresowań (na moją twórczość) jest pośredni. Wychodzę z założenia, że dzieło może posiadać cechy odmienne i swoiste. Mniej zajmuje mnie funkcja sztuki jako nośnika koncepcji pobranych z innych dziedzin. Od trendów kulturowych bardziej interesujące wydają mi się indywidualne postawy twórcze wraz z unikatowymi doznaniami formalno-koncepcyjnymi, które niosą.
Czy jesteś w stanie wymienić kilka problemów, wokół których tworzysz swoje prace?
– Interesuje mnie postać dzieła sztuki jako autonomicznego nośnika doświadczeń, emocji i form, który jest nieprzetłumaczalny na inne dziedziny. Poszukiwanie formy, która nigdzie indziej nie ma szans zaistnieć. Mam na co dzień dosyć syntetyczne i racjonalizatorskie podejście do życia i problemów ogólnych. Tym bardziej poszukuję odbicia w sferze sztuki. Nie satysfakcjonuje mnie zarówno powrót do wybujałej duchowości i antyracjonalizmu, jak i obraz świata zredukowanego do problemów, które może podejmować nauka. W tym kontekście sztuka jest dla mnie poszukiwaniem nowej formy do budowania relacji ze złożonością świata.
Czy wskazałbyś medium, które najlepiej sprawdza się w takich poszukiwaniach? Medium, z którym utożsamiasz się najbardziej jako twórca?
– Ostatnio jest to medium, którego używam w filmach animowanych, czyli obraz wideo, fotograficzny lub 3D przetworzony do postaci, w której animuję go ponownie metodą animacji stopklatkowej. Ta komplikacja sprawia, że do formy docelowej prowadzi kilkustopniowy proces cyfrowo-analogowy. Z każdym filmem metoda ta ulega modyfikacji, jednocześnie utrzymując swój unikatowy styl. Eksploracja tego języka jest dla mnie satysfakcjonująca i najbliższa medium, z którym mógłbym się utożsamić.
Czy są jakieś motywy lub tematy, które lubisz rejestrować najbardziej?
– Co jakiś czas powraca do mnie fascynacja prostym motywem, któremu wystarczy drobne przesunięcie, żeby zaskoczyć – przesunąć doświadczenie ze sfery domyślnych skojarzeń w szerszą perspektywę, w rejestr spraw ważnych. Użycie niefrasobliwych motywów związane jest kontrastem wewnętrznym utworu. Często im większy jest temat ogólny, tym pomniejszego motywu używam do jego przedstawienia, żeby uniknąć kiczu, pompatyczności itp.
Czy mógłbyś podać jakiś przykład?
– Pierwszy z brzegu to fotografia Pół banana (2014). Jest zabawna i bezsensowna – pokazuje znacznie przeskalowanego banana pokrojonego w plasterki, które tworzą razem kształt całego owocu. Żart polega na tym, że praca pokazuje to, co sugeruje tytuł, tylko z wyczuwalną nieadekwatnością tego opisu do obrazu. Połowa pokazuje więcej, niż całość. Obraz połowy przedmiotu zawiera więcej informacji, niż przedstawienie tego przedmiotu w całości. Jak się nad tym zastanowić, rzeczywiście tak się dzieje. Powłoka i kształt to tylko część przedstawienia, które wystarczają, bo przedmiot jest nam znany. Przekrój ukazuje więcej struktur, z których każda może stanowić dodatkowy przedmiot. To jest o informacji w obrazie, ale również o kompozycji. Świat ukazuje nam się przedmiotowo, dzięki sposobom w jakie komponujemy jego obraz – z elementów widzialnych, słów, kontekstów i naszych przyzwyczajeń co do funkcji przedmiotów. Drugim przykładem może być scena z animacji Kształt chwili (2018), która pokazuje wiązanie sznurówki w rękawiczkach. Ta czynność jest żartobliwa, ponieważ możemy ją poczuć (przypomnieć sobie) jako żmudną i niedoskonałą. Przedłużenie ujęcia podkreśla ten aspekt, szczególnie, że mamy do czynienia ze żmudną animacją, w której zmarnowany został czas i wysiłek animatora – czujemy nieadekwatność użytych środków do przedstawienia marnego motywu. Jednocześnie czynność odnosi się do sfery zapomnianej codzienności, jak gdyby technicznych aspektów funkcjonowania w życiu. Ten odczuwalny wysiłek związany z życiem odkłada się egzystencjalnie w coś większego, staje się przykładem dla całej sfery czynności podejmowanych na co dzień, ramuje dramat egzystencji, kontrastuje z emocjami przykładanymi do sfer, które uważamy za istotne – warte uniesień emocjonalnych.
Jak zdefiniowałbyś aparat fotograficzny w swojej praktyce artystycznej?
– Aparat traktuję instrumentalnie, tzn. używam różnych narzędzi nieszczególnie wybrednie, od wysokiej jakości aparatów cyfrowych z wymiennymi obiektywami, po wbudowane w telefon. Każdy sprzęt dający się poznać w miarę szybko, i na tyle dobrze, że można o nim zapomnieć, nadaje się do mojej pracy. Nie jestem sprzętowcem, raczej nie zbieram na nowy aparat. Wychodzę z założenia, że ten, który mam, albo mogę wypożyczyć, jest wystarczający. Przy dostatecznym rozpoznaniu jego cech.
W jaki sposób najczęściej zaczynasz pracę nad projektem?
– Niezależnie od tego, ile czasu poświęcam na teoretyczne rozpoznanie problemu, który mnie aktualnie zajmuje, prawdziwym początkiem pracy jest zawsze sięgnięcie po jakiś rodzaj praktyki związanej z weryfikacją wstępnych założeń i pomysłów. Są to: rysunki, generowanie założeń technicznych, notowanie pomysłów wizualnych, szukanie formy, z której można się czegoś dowiedzieć. Okazuje się, że (tego rodzaju materiały) zapełniają moje notatniki i muszę je śledzić, żeby pamiętać pewne kwestie. W trakcie tego procesu pojawia się zawsze motyw albo założenie, którego nie muszę już zapisywać i o którym nie mogę zapomnieć. Zaczynam to sprawdzać. Sporo czasu zajmuje mi przekonanie się, czy to właśnie o to (coś) chodzi. Na boku zawsze prowadzę dodatkowe eksperymenty albo mierzę się z innymi niż zazwyczaj formami. Przekonuję się, że część z nich działa, co mnie zaskakuje. Ostatnio wpadłem na opis tej metody: szczegółowo planuję przyszłe zaskoczenia.
Opisz proszę, jak wygląda twój przykładowy dzień w pracowni.
– Czasami jest to nagranie wideo poza studiem, wtedy w pracowni tylko zgrywam materiały i z dystansu sprawdzam, co wyszło. Praca polega w takim wypadku na celebracji tego wydarzenia, czyli ulokowaniu się dokładnie w odpowiednim czasie i miejscu – w jedynym momencie, w którym dane nagranie było możliwe do zrobienia. Chodzi o to, aby w takim szczególnym momencie zrobić coś zwyczajnego, żeby poczuć zwyczajność jako coś wyjątkowego. Rejestrowanie obrazu do przyszłej pracy jest dla mnie czymś w rodzaju prywatnego rytuału związanego z poczuciem się w swoim życiu. Innego dnia robię coś monotonnego, np. wycinam klatki do filmu. Wtedy moja uwaga skupia się na tym, co już powstaje – co staje się faktem. Kolejne działania planuję w odniesieniu do tego faktu. Zamieszczam na ścianach wydruki kadrów i inne referencje. Jeszcze innego dnia animuję ponownie to, co zajęło mi do tej pory już i tak sporo czasu i uwagi. Wtedy pracownia zmienia się w laboratorium. Niczego nie można przesuwać bezmyślnie i trzeba ostrożnie się poruszać. Pracownię zamykam wtedy na klucz, żeby pamiętać o tym specjalnym czasie.
Z jakich narzędzi korzystasz, aby tworzyć fotografie?
– Iphone X, Canon 60D, Canon 5D Mark II, Sony Alpha, MacBook, wydruki ksero, wydruki pigmentowe, Photoshop, tanie lampy LED i tanie chińskie lampy na światło stałe. Obiektywy są dla mnie istotne, ale bez przesady. Chociaż ostatnio miałem okazję korzystać z filmowego Zeissa i specyfika obrazu mnie zachwyciła. Do ostatniego filmu zrobiłem wysoki stół, przy którym mogę swobodnie pracować na stojąco. Moje studio wygląda skromnie i amatorsko, wszystko jest sklejone taśmą i sklecone na potrzebę chwili – danego obrazu, fotografii czy obiektu. Jestem specjalistą w tym zakresie. Miałem już pracownie: w małym pokoju w kamienicy, w domu – w dużym pokoju w kamienicy, poza domem – w akademiku, w wielkim surowym pomieszczeniu biurowym, w małym pomieszczeniu biurowym w starym biurowcu, w starym wiejskim budynku gospodarczym i w jeszcze innych miejscach…
Czy któraś z nich jest twoją ulubioną?
– Najwygodniejsza na co dzień jest pracownia w domu, ale pracownie zewnętrzne pozwalają dobrze skumulować czas poświęcany na pracę. Do ulubionych zaliczyłbym dużą pracownię-studio w pomieszczeniu biurowym Poloneza, rozległą, jasną i wygodną przestrzeń, oraz moją obecną (domową) – w której niedostatki przestrzenne schodzą na dalszy plan w kontekście wygody i dopracowania ergonomii działań. W międzyczasie pojawił mi się obraz idealnej pracowni. Byłby to osobny budynek, najlepiej ulokowany w lesie lub na względnym odludziu. Dwupoziomowa jasna przestrzeń. Na górze jedno duże pomieszczenie, z przeszklonym dachem. Na dole magazyn z ewentualnym dodatkowym pomieszczeniem stanowiącym studio z oświetleniem. Góra byłaby dobra do pracy z kilkoma stanowiskami, ale jednocześnie pojemna na tyle, żeby umożliwić wypróbowywanie prac w przestrzeni. Dolne studio stanowiłoby równoległe pole do działań z animacją i wszelkimi pokrewnymi formami rejestracji obrazu, z kontrolowanym oświetleniem.
Co stanowiło główną inspirację do stworzenia projektu Time Settings? Zapoznając się z procesem powstawania poszczególnych elementów (zwłaszcza filmu i obiektu) dużo dowiadujemy się o medium, jakim jest animacja. Czy zdarza się, że samo medium jest dla ciebie inspiracją do stworzenia pracy? Czy raczej jest tylko narzędziem?
– Rozglądanie się w medium jest dla mnie nieustającą inspiracją. Czasem rozumianym szeroko, a czasem jako niuans. Tak jest z „serią” animacji, które robię od 9 lat: Rezonans (2013), It Takes Time (2014), Veil of the Moment (2017), Kształt chwili (2018), Time Settings (2022). Każda z tych prac odmienia metodę, którą wypracowałem autorsko i jest dla mnie nieustannym polem rozrywki formalno-intelektualnej. Wraz z ukończeniem każdego z tych filmów miałem pomysł na kolejny, nieco inny.
Time Settings, I have no time, Shape of the moment, It Takes time… W twoich pracach często przewija się motyw czasu. Czym jest dla ciebie czas?
– Jest motywem, który trudno ugryźć. Dostarcza problemów na wielu poziomach. Fantazje na temat czasu są istotnym elementem wierzeń i rytuałów religijnych oraz świeckich. Mit funkcjonowania czasu obecny jest na wszystkich poziomach kultury. Nie mniej interesujące są naukowe próby rozwiązania zagadki czasu. Nieobecny na poziomie równań fizycznych (równania działają w obie strony) – stoi w sprzeczności z ogólnym obrazem wszechświata, gdzie upływ czasu symbolizowany przez strzałkę czasu (wskazującą w jednym kierunku: od przeszłości ku przyszłości) związany jest z drugą zasadą termodynamiki (w układzie izolowanym entropia zawsze wzrasta). Chociaż jest uznawany za relatywny od czasu teorii Einsteina (płynie z różną prędkością zależnie od grawitacji i prędkości), w codziennym doświadczeniu wciąż bliski jest czasowi absolutnemu z teorii Newtona, który płynie odgórnie – wciąż i wszędzie tak samo. Czyli trudny temat. Działanie filmu, podobnie jak utworu muzycznego, jest ściśle powiązane z mechanizmami percypowania upływu czasu. Poszczególne elementy utworu, które są oddzielone od siebie, zapamiętujemy w następstwach – powstaje wspomnienie ciągłości, utworu jako całości. Używam tych skądinąd elementarnych aspektów filmu do szczegółowego przyglądania się chwili i odczuwania czasu. Z zabiegami niemożliwymi poza filmem włącznie, na przykład przyglądaniem się czasowi z boku, z innej perspektywy – jak gdyby jego przebieg był znany, zanim następuje właściwy moment wydarzenia – tzw. tu i teraz.
Opisz proszę powstanie fotografii Remains of an Affect z 2022.
– Zdaje się, że ten opis będzie samowyjaśniającym się przykładem na to, jak działa u mnie jednoczesne budowanie formy i koncepcji. Początek pracy stanowił poboczny eksperyment fotograficzny. Chciałem w prosty sposób stworzyć wrażenie bliżej niesprecyzowanych ruin, razem z wrażeniem głębi przestrzeni. Wszystko, czego do tego potrzebowałem, miałem akurat w studiu – plastelinę, niedokończoną pracę z żywicy jako podstawę, wydruk na tło. Wydrukowałem zdjęcie w dużym formacie. Potrzebowałem zetknąć tamten obraz z jakimś innym dzianiem się w innym czasie. Stąd pomysł na zapałki – w skojarzeniach: płomień/strzałka czasu/entropia. Podczas odwiedzin u ojca miałem chwilę, żeby wreszcie sfotografować to, co planowałem, i poprosiłem go o pomoc. Wydruk był duży, planowałem podpalić zapałki, a potem jeszcze użyć benzyny, i to sfotografować. Po kilku próbach i spaleniu wydruku z około dziesięciu obrazów wybrałem ten, który otrzymał tytuł Remains of an Affect. W warstwie ogólnej jest fotografią wrażenia ruin, spłaszczoną na wydruku, na co wskazują zapałki i ich cienie. W warstwie tylko mnie dostępnej obraz odnosi się również do mojej relacji z ojcem, kojarzy się z poczuciem jego wsparcia i zaufania. Zamienił się w obraz, który spaja rzeczywistość na różnych poziomach. To poczucie wskazało, iż jest gotowy.
Intryguje mnie ten intensywny niebieski kolor w Time Settings. Czy jest jakiś konkretny powód, dla którego go użyłeś?
– Jest kilka. Niebieski dobrze kontrastowałby z żółto-pomarańczowymi płomieniami pojawiającymi się w filmie. Ten rodzaj niebieskiego przypomina mi też ulubioną porę dnia, przed zmierzchem. Poza tym chciałem zrobić film kolorowy i czarno-biały jednocześnie.
W jaki sposób dobierasz materiały, na których drukujesz fotografie? Odpowiedz proszę na przykładzie Remains of Affect z 2022 oraz obiektów z serii Volume of Effort.
– Dobieram je na nowo do każdej serii albo pracy. Sposób na Remains of an Affect w wersji drukowanej w technice termosublimacji na tkaninie miał odnosić się kontrastowo do niemal bez-photoshopowej metody tworzenia obrazu. Dodawał lekkości i lekko cyfrowego wrażenia. Poza tym pozwolił na uniknięcie komplikacji związanych z oprawą (druk, rama, szyba, podkład itp.).
Obiekty pokazywane na wystawie Volume of Effort powstały jako dialog formy obrazu fotograficznego z formą obiektu, w jakim się obraz materializuje. W tym wypadku do wygiętych elementów sklejek pasował druk fotograficzny na papierze typu rag.
W jaki sposób narzędzia do postprodukcji wpływają na twoją praktykę artystyczną? Kiedy i jak się nimi posługujesz?
– Bardzo różnie, mam kilka sposobów i prostych workflows. Narzędzia te zazwyczaj są przezroczyste w procesie pracy. Czasami zależy mi na tym, aby w danym dziele wyeksponować aspekt odnoszący się do postprodukcji w taki sposób, żeby zwrócić uwagę również na narzędzie i żeby stało się ono dodatkowym środkiem wyrazu. Dzieje się tak w filmie Veil of the Moment (2016), w którym większość klatek filmowych zawiera odręczne ślady pieczątki z Photoshopa. Zachodzi paradoks – film ukazuje swoją cyfrowość ze względu na żmudną czynność ręcznego traktowania stemplem każdej klatki z osobna. Proces powstawania animacji dzielę roboczo na pre-produkcję, produkcję i postprodukcję. Paradoksalnie w tych filmach to pre-produkcja wymaga najintensywniejszego zastosowania cyfrowych narzędzi postprodukcyjnych.
Mówi się, że media wizualne reprezentują rzeczywistość. Jak opisałbyś relację między obrazami, które tworzysz, a tak zwaną rzeczywistością?
– To daleko idące uproszczenie, że reprezentują rzeczywistość. Z takim stwierdzeniem może być problem nawet w przypadku najlepszych teorii naukowych, które dobrze przewidują działanie układów fizycznych. Przyjmijmy, iż ogólnie rzecz biorąc chodzi o rzeczywistość w miarę obiektywną i weryfikowalną. Media wizualne w równym stopniu reprezentują, jak i konstruują rzeczywistość w różnych polach szeroko rozumianej kultury i w nauce. Kwestia weryfikacji, jaka (ostatecznie) jest rzeczywistość, komplikuje kwestię jej reprezentacji. Można by stwierdzić, że nasz układ wzrokowy reprezentuje rzeczywistość. Wiemy jednak, iż reprezentuje tylko pewne jej aspekty w określonych warunkach: w świetle widzialnym, w pewnych skalach i perspektywie itd. Szczególnie dobrze wyewoluował np. w zakresie rozpoznawania różnych rysów twarzy, ale i w tym wypadku – tylko w ramach określonych podobieństw, występujących w danej grupie, rasie. Od dawna media wizualne (malarstwo) reprezentują rzeczywistość, której nie widać – kiedyś to były wyobrażenia bóstw itp. Zdaje się, że fotografia miała krótki moment, w którym szczególnie mocno wydawało się, iż reprezentuje rzeczywistość w sferze społecznej. Mam tu na myśli czasy fotografii chemicznej. Wraz z początkiem fotografii cyfrowej obserwujemy odbicie, które teraz jeszcze bardziej przyspiesza, w ramach 3D, montaży i deep fakeów. Z drugiej strony – fotografie czarnych dziur potwierdzają teorie naukowe sformułowane zanim jeszcze wykonanie takich fotografii było możliwe. Im odleglejszy obiekt obserwacji, tym mniej ostre są te obrazy – światło jest słabe i robienie zdjęcia za pomocą radioteleskopów trwa zbyt długo. Materia wokół czarnej dziury krąży na tyle szybko, iż wychodzą rozmyte. Relacje z rzeczywistością w moich pracach odnoszą się do wrażeń, przeczuć, emocji, przekonań, które się żywią się obrazami. Pomiędzy słowem i obrazem istnieje przepaść. Doznanie wizualne związane z poczuciem rzeczywistości różni się od (doznania wynikającego z odczytania) opisu. Opis można zawęzić, poddać naukowym metodom falsyfikacji. Obraz sam w sobie, bez opisu, nie poddaje się tej metodzie. Co nie zmienia faktu, że poezja może daleko lepiej oddać nasz stan odczuwania rzeczywistości, niż jakikolwiek opis poddający się metodzie naukowej. Dlatego działania z obrazem ujmuję bardziej jako działania na rzeczywistości. Są jak zjawiska, które można poddać opisowi dopiero post factum. Będąc szerszymi od swojego opisu, który musiałby zawęzić ich kontekst, są jak gdyby przed tekstem. Tak to widzę w swojej praktyce: odniesienie do rzeczywistości bądź jego brak nie jest do sprawdzenia przed interpretacją obrazu za pomocą słów, więc ten problem tu nie występuje. Z pewnością operuję swoistym rodzajem realizmu przedstawień. Fascynują mnie te kwestie, ale są na tyle złożone, że nie chciałbym ich zamknąć w ramach jednej teorii.
Jaka cecha fotografii cyfrowej interesuje cię najbardziej?
– Łatwość.
O czym jest praca Untitled z Indifferent Star (2019)?
– Ta praca powstała na marginesie działań z mojego głównego nurtu i wiąże się z pracami pokazywanymi na wystawie Nie mam czasu (2019) w nieistniejącej już Galerii 9/10 w Poznaniu. Prezentowane tam obiekty zostały stworzone na bazie fotografii, mniej lub bardziej się od niej oddalając. Ten (konkretny) powstał nieco później, ale wziął się z bardzo uproszczonej figury mężczyzny – jak gdyby schematycznie składała się tylko z głowy, serca i penisa, które łączy coś w rodzaju kręgosłupa. Kształt ten odlany jest z podatnej na działanie temperatury mieszaniny wosku i kalafonii, którą otaczają kolorowe formy uzyskane poprzez zmieszanie pigmentów, gipsu, proszku aluminiowego, minerałów i żywicy epoksydowej. W żywicy zatopione są dwa termometry alkoholowe bez podziałki, które stykają się odpowiednio: jeden z tyłem głowy, drugi z podstawą penisa. W pracy zmagają się (ze sobą) dwa procesy: jeden skrajnie upraszczający i schematyzujący (figura ludzka), drugi odsyłający ku skrajnej złożoności i nieokreśloności (otoczenie postaci i materialność całości). Połączenie tych odmiennych cech określa moje spojrzenie na człowieczeństwo, eksponuje rozdźwięk w sferze tożsamościowej/egzystencjalnej, podważa schematyczność i pozwala celebrować złożoność, zatopić się w niej. Człowiek jest tu prymitywnym zestawem popędów i zagadką jednocześnie. Jest mierzalny, ale brakuje skali, do której można się odnieść w tych pomiarach.
W jaki sposób pracujesz nad ekspozycją wystawy? Opowiedz proszę na przykładzie wystawy Kształt chwili z 2018 roku.
– Praca nad tamtą wystawą była prosta. To wynikało z naturalności sytuacji – pokazałem tytułowy film Kształt chwili oraz obiekty powstałe na bazie animacji, w przestrzeni mojej ówczesnej pracowni – dużego, niewykończonego pomieszczenia biurowego. Jesteśmy na wystawie, która dzieje się jednocześnie w przestrzeni pracowni oraz w przestrzeni filmu. Każdy wymiar tej wystawy jest odmienny. Obiekty rozstawione po sali są zatrzymane, wprawiamy je w ruch swoim poruszaniem się w przestrzeni, ale są martwe, nieruchome. Zatrzymując się przed filmem spostrzegamy, że obiekty te poruszają się, są żywe, opowiadają złożoność świata swoimi metodami. To wrażenie podkreślała okoliczność, iż film zrealizowałem w technice trójwymiarowej (anaglifowej) – aby percypować wrażenie głębi potrzebne były okulary. W tej technice sposób fotografowania wpływa na poczucie skali – obiekty w filmie zdają się monumentalne. W rzeczywistości poza filmem są dosyć drobne, rozmieszczone w dosyć rozległej przestrzeni, której niewykończona podłoga specyficznie pyli, zostawia ślady na butach. Towarzyszyło mi poczucie rozrzucenia przedmiotów po swego rodzaju pustyni – będącej tu przestrzenią pracy współczesnego człowieka zachodu, czyli pomieszczeniem biurowym.
Z czym kojarzy Ci się termin postfotografia?
– Trochę z postmodernistycznymi teoriami akademickimi, które mają problem ze sformułowaniem tej różnicy, gubią się w niejasnościach terminologii. W sensie ogólnym nie robi mi szczególnej różnicy czy ktoś charakteryzuje moją praktykę jako postfotograficzną czy nie, chyba że byłoby to skojarzenie pejoratywnie szufladkujące cały zakres działań do ram jakiejś wąskiej estetyki.
Jeżeli miałbym się pokusić o odpowiedź na pytanie czym jest postfotografia, to użyłbym szerokiego stwierdzenia bazującego na genezie technologicznej: cała fotografia cyfrowa jest postfotografią. Fotografia może flirtować z postfotografią i na odwrót, ale to jedno rozgraniczenie ma dla mnie sens. Albo obraz powstał jako kropki na kliszy, albo powstał jako zapis cyfrowy. Do tego drugiego mamy dostęp jedynie za pośrednictwem interfejsu. Nie widzimy jego prawdziwej natury – przepływów napięcia na twardych dyskach. Każdy pojedynczy piksel obrazu może równie dobrze znajdować się na innym dysku, dolatując na jeden wspólny ekran z bardzo daleka, z prędkością światła.
—
Rozmowa z Mateuszem Sadowskim jest częścią projektu Ctrl F5 (www.ctrlf5.pl), w ramach którego artyści wyjaśniają, w jaki sposób posługują się obrazem cyfrowym na przykładzie własnej praktyki artystycznej. Projekt jest realizowany dzięki stypendium z Funduszu Popierania Twórczości w ramach działalności Stowarzyszenia Autorów ZAiKS.
Mateusz Sadowski (1984) — mieszka i pracuje w Poznaniu. Absolwent Akademii Sztuk Pięknych w Poznaniu, gdzie obronił doktorat. Laureat stypendium Ministra Kultury i Dziedzictwa Narodowego „MŁODA POLSKA”. Laureat 7. edycji Samsung Art Master Award 2010. Zdobywca nagrody Chrisa Frayne’a dla najlepszego filmu animowanego na 54. Festiwalu Filmowym Ann Arbor w 2016. Obecnie wykłada na Wydziale Fotografii Uniwersytetu Artystycznego im. Magdaleny Abakanowicz w Poznaniu. Współpracuje z Galerią Stereo.
Magdalena Żołędź – doktorantka Wydziału Sztuki Mediów na Uniwersytecie Artystycznym w Poznaniu; w swojej pracy doktorskiej (i artystycznej) zajmuje się konceptem postfotografii. W ramach tych badań, współprowadzi z Anitą Osuch i Leną Peplińską archiwum projektów „postfotograficznych” na POSTFOTOGRAFIA.PL