Wobec fotografii używa się wielu metafor mających oddać charakter jej niejednoznacznego i intrygującego obrazowania. Jedne z nich odwołują się do jej relacji wobec czasu: fotografia jako balsamowanie czasu, fotografia jako historia, jako zapis czasu minionego. Inne odwołują się do jej obrazowej relacji wobec świata, wobec obrazowanych miejsc i ujmują fotografię jako okno lub jako lustro na świat. Są i takie, które łączą zarówno aspekt czasu jak i miejsca, w metaforze fotografii jako podroży.
Wobec twórczości Mariusza Hermanowicza metafora okna oraz metafora podróży zdają się najlepiej odpowiadać jego postawie wobec świata i fotografii. Cała twórczość Hermanowicza była obserwacją kogoś z zewnątrz w sensie podwójnym, psychologicznym i fizycznym. Z zewnątrz własnego świata psychicznego, którego doświadczanie nie jest w pełni możliwe do przekazania oraz z zewnątrz świata fizycznego, z okna. Problem okna realnego i okna metaforycznego bardzo często występuje w pracach tego Autora. Co więcej, stoi on już u początków jego twórczości, która zaczęła się od spojrzenia z ciekawością i uwagą przez okno. Tytuł pierwszej serii to właśnie „Widok z mojego okna. Kronika lat 1968-1979”. W tytule tej serii, występuje jeszcze jeden istotny problem w pracach Mariusza Hermanowicza, problem czasu.
Czterdzieści zdjęć wykonanych w ciągu jedenastu lat z okna rodzinnego mieszkania to nie tylko subiektywny opis niezbyt rozległego fragmentu rzeczywistości najbliższej, istniejącej w zasięgu spojrzenia z okna, ale także trwały zapis czasu minionego, zapis wydarzeń drobnych i błahych oraz ważnych i historycznych, które wydarzyły się na zewnątrz, pod oknem. Występujący tu związek łączący subiektywne spojrzenie, utrwalone w zdjęciu wykonanym z wyraźnie zaznaczonego dystansu, z utrwaleniem w nim sytuacji czasowej. Jest to jeden z problemów stale obecnych w pozostałych seriach zdjęć oraz w zdjęciach pojedynczych tego Autora. W tej pierwszej serii widoków z okna przeplata się wiele wątków i problemów: historia z życiem osobistym Autora oraz życiem innych ludzi; sfera publiczna ze sferą prywatną; to co wewnętrzne z tym co zewnętrzne. Łączenie w jednym dziele splotu spraw tak różnych stanowi także trwały element twórczości Hermanowicza. Pierwsza seria ilustruje również właściwą jemu metodę opartą na serii zdjęć połączonych, jak kolejne karty w książce, wspólnym tematem, z czego budowany jest linearny ciąg narracyjny.
Brak jest w niej jednak jeszcze jednego elementu, dopełniającego metodę Hermanowicza, czyli ręcznie naniesionego pod zdjęciem tekstu opisu lub komentarza. Ręczny dukt starannego pisma służył nie tylko do przekazania treści uzupełniającej lub komentującej treść fotografii, podkreślał również osobisty charakter dzieł. Osobistość w jego pracach ma duże znaczenie. Osobiste jest spojrzenie częściowo zachowane w zdjęciu, osobisty jest komentarz zawarty w tekście pod zdjęciem, osobistym jest również ręczne pismo tekstu.
Wszystkie te elementy wykorzystuje Hermanowicz do snucia opowieści. Był on bowiem notorycznym, a przy tym niezmiennie interesującym opowiadaczem historii posługującym się z równą maestrią obrazem i słowem. Oglądanie i czytanie, obok odczuwania i myślenia, to dwie nieodzowne czynności konieczne w obcowaniu z jego pracami. Sugestywność przesłania wzmacnia w nich połączenie ulotności obrazowania fotografii z ulotnością i lakonicznością umieszczonego pod nią opisu, będącym często poetycką lub filozoficzną refleksją.
Fotografia to świadectwo bycia tu i teraz. Zdjęcie zawsze utrwala tylko to, co minęło chwilę, ułamek sekundy po naciśnięciu migawki lub to, co dzieli od nas całe dziesięciolecia. Obraz ludzi i rzeczy uchwyconych na zdjęciu, wyrwawszy ich z zanurzenia w czasie, wybiega ku temu, co nastąpi w przyszłości w chwili jego odczytania. Fotografia dla jej autora jest wysłanniczką w przyszłość, dla jej odbiorcy jest przybyszem z przeszłości. W każdej fotografii zawarta jest sugestia dwóch czasów. Nie ma w niej czasu trzeciego, teraźniejszości. Fotografia dokonuje bowiem przeskoku nad teraźniejszością rejestrując przeszłość i zwracając się ku przyszłości. Z teraźniejszością łączą fotografię jedynie dwa spojrzenia, spojrzenie fotografa próbującego zachować jego obraz, choć próba ta w momencie wykonania zdjęcia nieuchronnie prowadzi do zerwania więzi z teraźniejszością, oraz spojrzenie odbiorcy tego obrazu. Jedyny związek z teraźniejszością to te dwa momenty przed wykonaniem zdjęcia oraz moment, w którym widz je ogląda, między nimi istnieje tylko czas przeszły. Pierwszy moment występuje zawsze, ten drugi wiąże się jedynie z nadzieją fotografa, że kiedyś nastąpi. Na tej kruchej nadziei buduje on swe dzieło. Na ogół jednak nie uświadamiamy sobie tego. Czasami pomaga nam w tym sztuka, w tym dzieła takie jak Mariusza Hermanowicza. W wielu z nich możemy odczuć fascynację tą stroną fenomenu fotografii oraz zadziwienie jego skutkami.
Gra z czasem oraz odkrycia dokonywane przy pomocy fotografii nie zawsze dotyczą tego, co było jego bezpośrednim doświadczeniem. Obcowanie tak intensywne i bliskie z czasem, doświadczanie jego biegu przez fotografie musiało skierować go ku czasowi przeszłości, ku jego własnej, bliższej i dalszej historii rodzinnej. Wypracowana przez niego metoda pracy, stworzyła mu możliwość żywego kontaktu z historią, pozwala na swoistą formę uczestnictwa w niej. W jego pracach odnaleźć możemy jeszcze jeden, specyficznie polski aspekt związków z czasem minionym. Przejawia się on traktowaniem fotografii jako osobistego narzędzia obrony przed skutkami historii. Aspekt ów występuje w wielu seriach. Najsilniej i najbardziej otwarcie ujawnił się w serii „Wilno, a jednak…” (2001/2002), opisującej miejsce związane z rodzinną historią rodziców, rodzin Hermanowiczów i Domeyków. „Sfotografować to wszystko, co kocham w tym mieście i zabrać ze sobą, tak by już nikt i nigdy nie mógł mi tego odebrać. Wstając codziennie o świcie, przemierzając Wilno wzdłuż i wszerz, rozstawiając mój aparat, robiąc zdjęcia, przeżyłem chwile bardzo intensywnego szczęścia… Tego też mi nikt nie odbierze”.
Z wieloaspektowym problemem czasu w twórczości Mariusza Hermanowicza wiążę się również wyraźnie odczuwany w niemal wszystkich jego pracach problem obecności. Ma ona dwa wymiary: fizyczny i psychologiczny. Fotografia rejestruje nie tylko obraz miejsca, na które skierowany został obiektyw aparatu, ale również obecność w nim fotografa. Obecność w sensie fizycznym to znalezienie się w określonym punkcie czasu oraz w określonym miejscu przestrzeni. Ale obecność to także świadomość tego podwójnego usytuowania czasoprzestrzennego, którego uświadomienie pojawić się może w chwili wykonania zdjęcia oraz w chwili, kiedy zdjęcie jest oglądane. Dotyczyć to może spraw Historii oraz spraw prywatnych i intymnych. W jednej z najbardziej poetyckich serii, w „Tu i teraz” (1989) obecność odnosi się do drobnych i codziennych wydarzeń przedstawianych z nieokreślonej perspektywy czasowej, jakby poza czasem. Słowa narratora zawarte w poetyckim tekście opisu dobiegają spoza kadru. Na zdjęciach nie ma ludzi. Widzimy jedynie miejsca, które osoby mogłyby wypełnić lub je wypełniają, lecz są na nich niewidoczne.
Obecność to nie tylko związek z czasem, to także problem miejsca, tego fragmentu rzeczywistości, w którym się właśnie znajdujemy. W wielu pracach powodem podjęcia działania była prezentacja jakiegoś konkretnego miejsca. W większości przypadków jest ono dokładnie przedstawione. Miejsca bywają różne. Odległe stają się często celem swoistej pielgrzymki. Niekiedy miejsce bywa odkryte przypadkiem. Nierzadko bywa i tak, że jest nim najbliższe otoczenie, wydawałoby się dobrze znane z codziennego kontaktu z nim. W każdym z tych miejsc odkrywał on rzeczy interesujące, czasami dziwne i zaskakujące. Często okazywało się, że najbardziej zaskakujące bywają obserwacje i odkrycia dokonane w rzeczywistości najbliższej. W serii „Podwórko, czyli teatr z życia wzięty” (1979) jest nim znane w każdym szczególe domowe podwórko. Obserwowane cierpliwie z wnikliwą uwagą stało się theatrum dnia powszedniego z samoistną i wciągającą dramaturgią oraz z uniwersalnym przesłaniem odnoszącym się do zjawisk znacznie szerszych niż potoczne i błahe działania postaci podwórkowego spektaklu.
Dziwność pozornie znanych miejsc zmuszała czasami Hermanowicza do odejścia od dokumentalnej konwencji. Zwykła rzeczywistość PRL-owskiego wielkopłytowego osiedla ujrzana nagle z dystansu wydała się tak dziwną i niezrozumiałą, że jej opis w serii „Dziwne miejsca” (1981) powierzył Autor „obcemu”. Dopiero spojrzenie i komentarz obcego pozwalają nam dostrzec szarą grozę jej nijakości bałaganu i chaosu, którą nieco łagodzi, często obecne w pracach Autora, poczucie humoru. Jego alter ego, fikcyjny obcy przybysz z innego świata interpretuje w zaskakujący sposób blokowiskową rzeczywistość PRL, ponieważ nie zna tego, na co patrzy. Niewiedza ta sprawia, że jego przecież uczone, logiczne i rzeczowe wnioski rozmijają się ze znanym nam sensem tego, na co on patrzy. Ten zabawny w swych skutkach zabieg pokazuje również jak głęboko jesteśmy uwikłani kulturowo w relacje z tym, co stworzyliśmy i w czym na co dzień egzystujemy. Autor zwracał uwagę także w ten żartobliwy sposób jak mylne mogą być nasze wnioski płynące z analizy obcych nam i nieznanych przejawów ludzkiej aktywności.
Z obecności oraz współobecności wynikają również pewne zobowiązania o charakterze etycznym związane z odpowiedzialnością za bycie tu i teraz. Wynikający z tego imperatyw etyczny wymaga od nas działania. „Nie czekajmy. Nie odkładajmy na później. Zacznijmy od dziś. I tak tylko nasze pasje po nas zostaną. Tylko one są trwałe. Nic więcej” („Testament”, 1993). Takim robieniem tego, co trzeba zrobić teraz, pasją po której zostanie coś trwałego, była cała twórczość Mariusza Hermanowicza.
Metafora fotografii jako widoku z okna ujmująca ogólnie fotografię, a w szczególności prace Mariusza Hermanowicza, łączy się z jeszcze jedną metaforą odnoszącą się do fotografii w ogóle, do jego twórczości, a także do życia; jest nią metafora podróży. Podróż to, obok obecności, stan szczególnej relacji wobec czasu i przestrzeni. Obcowanie z pracami naszego Autora to także podróżowanie przez jego życie i jego świat, to obraz świata widziany jakby zza ruchomego okna jego kamery. Znaczna część zdjęć pojedynczych czy serii to swoiste dokumenty z podróży realnych i metaforycznych. Podróż to czas i stan szczególny, w którym przestaje obowiązywać rutyna codziennych działań, jeśli jesteśmy otwarci na to, co może nas spotkać po drodze. Podróżowanie tworzy dystans wobec najbliższej sfery codzienności, oferuje prostą radość z wolności przemieszczania się w przestrzeni i w czasie. Świadomość tego drugiego przemieszczenia nie jest zawsze tak jasna i oczywista. Podróżowanie wyrywa nas czasowi potocznego życia. Bieg czasu w podróży zdaje się zwalniać, czasami nawet mamy złudzenie jego zatrzymania. Zakłócenie w odczuciu upływu czasu w trakcie podróży wynika m.in. z tego, że wiemy, iż „normalnie” o tej porze robilibyśmy coś zupełnie innego. Co więcej, wiemy, że większość ludzi robi właśnie to, czego my nie robimy. Świadomość tego wywołuje także poczucie obcości, której odrobina jest nieodzowna, aby poczucie dystansu i chwilowego zawieszenia w czasie było bardziej odczuwalne. Podróż może stać się okazją potwierdzającą nasze poczucie wolności, bardzo lapidarnie wyrażone przez Autora w serii „Jechać do Paryża…” (2002) – „Nic nie muszę, a mam wrażenie, że wszystko mogę”.
Podróż ma również inny aspekt czasowy. Wyruszając w nią wiemy, że kiedyś się skończy, najczęściej wiemy dokładnie kiedy to się stanie. Sprzyja to intensyfikacji wrażeń oraz chęci zachowania z tych chwil jakiejś pamiątki, czegoś trwalszego niż wspomnienie. Tym czymś często bywa właśnie fotografia przywołująca wspomnienia, utrwalająca obrazy miejsc i ludzi spotkanych w podróży. Zdjęcie może także stać się wrogiem spontaniczności i naturalności napotykanych doświadczeń, co gorsze, może spowodować, że jego wykonywanie stanie się celem, a nie środkiem. Hermanowicz unikał tego niebezpieczeństwa. Wybierając się z aparatem nawet w nieodległą podróż, nie zakładał z góry niczego oprócz tego, że chciałby w niej coś zobaczyć. Każda podróż może być niespodzianką, trzeba tylko dać jej szansę, aby się pojawiła. Nasz Autor korzystał z tych szans i z radością poddawał się niespodziankom.
Podróż to także metafora życia, obietnica spotkań z miejscami, rzeczami i ludźmi. To także zapowiedź radości widzenia świata takim, jakim bywa, kiedy bez żadnych powodów innych niż podróż i bycie w niej, patrzymy na świat doznając intensywnie swoją w nim obecność.
Samo obcowanie z pracami Mariusza Hermanowicza to także podróż, zajmująca i wciągająca do wędrówki po jego i naszym świecie. Tylko z pozoru są to podróże po świecie zwykłym, w którym dojść może jednak do niezwykłych spotkań i przygód. Świat, który nam pokazał, wydaje się znany. Oglądając wiele z jego prac można powiedzieć, że to wszystko znamy, że to także nasza rzeczywistość, nasze przedmioty. Ów świat wydaje się być prosty i rozpoznawalny oraz opisywalny. Jednak odnoszące się do niego opisy i fotografie nie zawsze go takim przedstawiają. Zdjęcie nie zawsze jest dokładnym powtórzeniem obrazu zobaczonego. Czasami kierując wzrok na jakiś fragment rzeczywistości co innego widzimy, co innego zobaczyliśmy i co innego sfotografowaliśmy, aby wreszcie jeszcze co innego zobaczyć na zdjęciu. Na tym między innymi polega przygoda jaką bywa kontakt przez fotografię ze sferą widzialności. Aby ją przeżyć wystarczy być otwartym i niekiedy nieco bardziej uważnym w kontaktach ze światem przedmiotów, ludzi i ich obrazami, tak otwartym i uważnym jakim był Hermanowicz. Potrafił on w najbardziej nawet zwykłych i codziennych przejawach rzeczywistości odkryć i pokazać jej obraz niezwykły, zaskakujący, pełen tajemnic i zagadek. Wystarczy na moment przystanąć i przyjrzeć mu się uważniej oraz zastanowić nad nim, aby odczuć jego dziwność, tajemniczość i urok. Przez swoje prace zdaje się mówić, że tajemnica tego nie kryje się w tym świecie, który jest na zewnątrz, ale w nas samych, podróżujących po nim, często bez specjalnego zainteresowania oraz chęci zrozumienia go. Niekiedy wystarczy tylko otwarcie się na świat bez żadnej pretensji wobec niego i siebie.
Do tego potrzebny jest także dystans, choćby na chwilę, aby móc dostrzec to, na co patrzymy nie widząc. Ów odświeżający widzenie dystans Hermanowicz znajdował w fotografii, w samym akcie wykonania zdjęcia, który zmusza do innego spojrzenia na świat przez celownik aparatu, a wykonanie zdjęcia wywołuje potrzebę opisania myśli i uczuć, które temu towarzyszyły. Ta wydawałoby się prosta czynność może mieć niekiedy moc magiczną powodującą, że patrząc zaczynamy widzieć. Lecz zdjęcie powstające jako skutek spojrzenia oraz pragnienia jego zachowania w obrazie, oddaje w sposób jedynie przybliżony to, co zobaczyliśmy, co było przedmiotem naszego widzenia. Słowo „widzenie” dobrze oddaje charakter doświadczenia wynikającego z fotografowania Mariusza Hermanowicza oraz z obcowania z jego fotografią. Widzieć znaczy więcej niż zobaczyć. To nie jest tylko czysto językowa gra, to także istota tego, czym jest lub czym może być fotografia użyta w najbardziej czysty i bezpośredni sposób. Szacunek wobec niej oraz wiara w możliwość przeniesienia przez nią tych niełatwych przecież i nieoczywistych treści doświadczeń wizualnych i emocjonalnych być może nie zawsze wystarcza. Jest jednak konieczną postawą, aby mieć nadzieję, że otwartość na spotkania z rzeczywistością zaowocuje zaskakującymi skutkami. Ten szacunek oraz wiara niezmiennie towarzyszyły pracy Mariusza Hermanowicza.
Mariusz Hermanowicz – urodził się 17 grudnia 1950 w Olsztynie, zmarł w Olivet, pod Orleanem 3 października 2008. W roku 1974 ukończył studia w PWSFTviT w Łodzi (dyplom Wydziału Operatorskiego). W 1977 zdobył Grand Prix w konkursie „Złocistego Jantara” w Gdańsku. Od 1978 członek ZPAF. Od 1982 mieszkał we Francji, a od 1983 pracował jako fotograf we francuskim Ministerstwie Kultury i Sztuki, od 2008 w Conseil régional du Centre.
Artykuł ukazał się w 2009, w nr 28 „Kwartalnika Fotografia”
