Przyjdź tu, Młodości, przyjdź!
Oto nowy wstaje poranek,
Obraz prawdy dotąd nie znanej,
Wątpienie i chmury rozumu,
Dysputy dla uciechy tłumu –
Oto się rozwiały. Szaleństwo to bór ciemny,
To labirynt obłędnie splątanych korzeni.
Jak wielu tam upadło! O co dbać powinni,
Nie wiedzą; w mroku o kości się potykają
Umarłych w tej pustyni.
I choć sami drogi nie znają,
Chcą, żeby za nimi szli inni.
William Blake, Głos dawnego poety
Fotografia w Polsce cały czas dynamicznie się zmienia. Na scenie artystycznej debiutują już nie roczniki ’70, lecz ’80, a nawet ’90. Obraz i sposoby widzenia, które lat temu dziesięć były odkryciem, dziś wydają się jakby z innej epoki. Toczone jeszcze niedawno zażarte spory wokół fotografii artystycznej i dokumentalnej, teraz brzmią ledwo słyszalnym echem.
Niniejszy tekst chciałbym poświęcić fenomenowi obecnemu na polskiej scenie stosunkowo od niedawna, jeszcze niezdefiniowanemu – raczej intuicyjnie przeczuwanemu. Chodzi o fotograficzne widzenie, które, wychodząc od doświadczenia dokumentu, przekracza go, tworząc rodzaj subiektywnej, intymnej opowieści o artystycznym (a nie ściśle dokumentalnym) wymiarze. Może ona przybrać kształt wystawy w nowo powstających galeriach, pokazu debiutantów w ramach któregoś z festiwali fotografii, ale także zostać umieszczona w sieci: na stronach WWW, Tumblrach czy patchworkowych blogach.
Lech Lechowicz pisał kiedyś o prywatyzacji fotografii pokolenia młodych debiutujących w okolicach roku 1989. Tymczasem na naszych oczach do głosu dochodzą ludzie, którzy mniej więcej w czasie zmiany ustrojowej przyszli na świat. Nie znają innych realiów niż kapitalistyczne; są wprawdzie indywidualistami, ale zaskakująco wiele ich łączy. Łączą się też sami – w kolektywy i nieformalne koalicje. Dla mnie osobiście temat po raz pierwszy zasygnalizowała Aleksandra Śliwczyńska-Kupidura publikując w „Obiegu” swoje Podsumowanie roku 2010. W krótkim tekście wzmiankowała szereg blogów, których przeglądanie, a potem śledzenie stanowiło pierwszy krok w kontakcie i próbie zrozumienia fenomenu. Śliwczyńska-Kupidura swoje intuicje rozwijała w kolejnych numerach „Kwartalnika Fotografia” prezentując, niemal bez komentarza, zdjęcia młodych twórców.
W pierwszym odruchu osobie znającej historię medium nowa fotografia może wydawać się nie aż tak znowu „nowa”. Wiele motywów charakterystycznych dla twórczości najmłodszego pokolenia odnaleźć można w twórczości „starych” poprzedników. Te mniej lub bardziej świadome podobieństwa mogą drażnić i irytować, ale nie zmieniają faktu, że w sumie zaczyna dziać się coś innego, a czy ciekawego i ciekawszego, to dopiero się okaże. Każda nowa jakość rzutuje na odbiór wydarzeń i zjawisk już minionych, twórców wciąż aktywnych, lecz już pokoleniowo sytuujących się w innym niż debiutanci miejscu. Wydaje się mimo wszystko czymś ciekawym, by mając w pamięci dorobek takich artystek jak choćby Georgia Krawiec, Barbara Sokołowska, Magdalena Hueckel, Anna Orlikowska, Katarzyna Majak, Patrycja Orzechowska, Monika Wiechowska czy Dorota Buczkowska, odnaleźć differentia specifica twórczości artystów i artystek młodszych. W tym miejscu muszę przyznać się do fascynacji kluczową dla nowej fotografii i zaczerpniętą od Zygmunta Freuda kategorią „niesamowitości” (niem. das Unheimliche), której poświęciłem jedną z sal CSW Zamek Ujazdowski na zorganizowanej w 2008 roku wystawie Efekt czerwonych oczu. Fotografia polska XXI-wieku. Zebrane wówczas prace – m. in. właśnie Orlikowskiej, Buczkowskiej, Wiechowskiej, Sokołowskiej, ale także Macieja Stępińskiego, Oskara Dawickiego, Nicolasa Grospierre’a, Szymona Rogińskiego, Jana Smagi i Anety Grzeszykowskiej czy duetu Magdalena Wunsche-Agnieszka Samsel – dotykały tematu, który dopiero miał się na dobre rozwinąć. A może właśnie nie? Może doświadczenie granic normalności i niesamowitości jest pełniejsze w dorobku wymienionych artystów, a to, co dziś przedstawia się jako „nowe” i „młode”, jest tylko mizerną repetycją, pustym echem, formalną zabawą i jednym niezbyt wielkim nieporozumieniem? Zapewne można by nawet zrobić na ten temat wystawę, ale może lepiej najpierw przyjrzeć się uważniej samej fotografii, napisać tekst i spróbować skonfrontować się z fotograficzną awangardą, czyli wykonać – trzymając się retoryki militarnej – rozpoznanie terenu bojem.
Michał Bugalski, Formy przetrwalnikowe
CZUŁOŚĆ, WULGARNOŚĆ, POWIERZCHNIA
Some kinds of love
Margarita told Tom
like a dirty French novel
combines the absurd with the vulgar
and some kinds of love
the possibilities are endless
and for me to miss one
would seem to be groundless
Fragment utworu Velvet Underground Some Kind of Love zapowiadający wystawę Wulgarne Witka Orskiego
Niektórzy uważają, że wszystko rozpoczęło się od założonej w 2010 roku galerii Czułość rozumianej szeroko jako miejsce spotkań, przestrzeń wystaw, „harda domówka”, dyspozycja estetyczna, filozofia fotografii i konstelacja towarzyska. Jednak założona z inicjatywy Witka Orskiego i Jana Zamoyskiego Czułość to przede wszystkim niezależna galeria młodej fotografii: „Kiedy mówimy, że zajmujemy się młodą fotografią, to – wbrew pozorom – nie chodzi nam o zdjęcia robione przez dzieci. Właściwie w ogóle nie chodzi nam o wiek artystów. Raczej o świeżość ich prac. Autorzy, których pokazujemy i chcemy pokazywać, są młodzi w tym sensie, że podstawą ich fotograficznych doświadczeń był internet, zachodnie i dalekowschodnie (Japonia) albumy, magazyny czy (foto)blogi. To ludzie, którzy nie myślą o sobie jako o kontynuatorach polskiej szkoły fotografii. Ich oczywistym punktem wyjścia są raczej Becherowie, Goldin, Shore, Araki, Wall. To jest szczególny rodzaj fotografii współczesnej, która nie tylko jest tworzona dzisiaj, ale tworzy się ją ze świadomością aktualnego, globalnego kontekstu. Gdy oglądamy przysyłane do nas portfolio, widzimy, jak dużo złego robią wyższe szkoły fotografii artystycznej – wycinają świadomość kontekstu i wtłaczają studentów w sztuczny, wymyślony dyskurs polskiej fotografii artystycznej”.
Zerwanie z lokalną tradycją i podkreślanie powinowactw z globalnym kanonem łączy się – paradoksalnie – z naciskiem na „świeżość”. Autorzy Czułości ryzykują jednak, że będąc jak najbardziej świeżymi w polskim kontekście, mogą być jednocześnie epigonami światowego głównego nurtu. Tę przypadłość dobrze widać w wydanym w 2011 roku „zine-packu”, na który składają się autorskie książeczki m. in. Kuby Ryniewicza, Weroniki Ławniczak, Stanisława Legusa, Katarzyny Maniak, Kamila Zacharskiego, Pawła Eibla, Janka Zamoyskiego, Witka Orskiego… Bogowie zachodniej fotografii przechadzają się po świecie młodych fotografów polskich, zaludniają go i czują się nader swobodnie, a lekturze kolejnych zinów towarzyszy rosnące uczucie déjà vu. Młode, pół/nagie dziewczyny złapane w dynamicznym kadrze, odrealnione fragmenty studenckiej kultury materialnej, nieostre, prześwietlone fleszem obrazy to tylko wernakularna stylizacja; do tego byle jakie widoki niesprecyzowanych przestrzeni miejskich, podmiejskich i wiejskich, które składają się na dość zunifikowany przekaz, w którym wszystko się miesza i wygląda jakby zrobił to nie kolektyw, tylko jeden, ale za to dobrze obeznany z „Becherami, Goldin, Shorem, Arakim, Wallem” twórca. Wirtualny fotograf wydaje się zmęczony polską sztuką, polską zimą i jesienią, życiem codziennym, jakby na lekkim kacu, moralnym i alkoholowym, po (lub tuż przed) seksem, po (lub tuż przed) sesją/dyplomem. Czułość to fotograficzny odpowiednik rozpoznanego w sztuce polskiej zjawiska „zmęczenia rzeczywistością”. Rodzaj eskapizmu, mocnej stylówy. Czułość często oskarżana jest o „hipsterstwo” i „warszawkowatość”, cokolwiek to znaczy. Ale założyciele się tymi epitetami nie przejmują, bo, jak deklarują, ich galeria „jest bezczelna, próbuje ominąć korporacyjne zasady, dąży do wolności osobistej i twórczej. Nie chcemy wernisaży, gdzie człowiek wypije wino, popatrzy i wyjdzie. Robimy z tego imprezy. Chodzi o to, żeby ludzie dłużej zostali, upili się, cokolwiek. To, co się u nas dzieje, ma być autentyczne i korespondować z ich stylem życia. Dzięki temu fotografia staje się tematem wyluzowanej i autentycznej rozmowy. Istotny jest też dla nas aspekt dewaluacji sztuki, zdjęcia jej z cokołów. Sztuka nie jest zamykana w hermetycznej przestrzeni muzeum czy oderwanej enklawie pałacu. Pozostaje w naturalnych, bliskich relacjach twórców, przestrzeni i odbiorców”.
Jednocześnie naturalnie wyluzowana, anty-akademicka, lecz establiszmentowa Czułość szybko się komercjalizuje. Uczestnicy kolektywu wprost mówią o rynku, o kolekcjonerstwie, o edycjach prac i zinów, o produkcji i dystrybucji, o targach, okazjach i karierze.
Jeśli oceniać wystawy – nie imprezy – zorganizowane w Czułości, to spośród dotychczas zorganizowanych wyróżniały się (a może raczej były najbardziej specyficzne) dwie: Witka Orskiego Wulgarne i Kamila Zacharskiego Middle Surface (obie zorganizowane w 2012).
Witek Orski z pewnością nie jest zwykłym artystą, a jego sztuka przewrotnie pogrywa z podaną w materiałach prasowych definicją słowa „wulgarne”: ordynarne, nieprzyzwoite, obsceniczne, niestosowne, pozbawione subtelności, smaku, nadmiernie uproszczone, spłycone, od łac. vulgaris – od vulgus: lud, tłum, motłoch. Subwersywny tytuł – jeśli odnosi się do artystycznej treści i formy – to zahacza też o naturę fotografii, która „jest dziś językiem powszechnym, bardziej uniwersalnym niż słowo – globalnym, prostym, szybkim i wrażeniowym”. Skonstruowana z różnorodnych prac wystawa piętrzy przed widzem możliwości odbioru, jakby kontestując autorską diagnozę, według której „obraz fotograficzny pozornie nie wymaga kompetencji symbolicznych, odbierany jest holistycznie i daje natychmiastowe zrozumienie istoty”. Nawet dla najbardziej kompetentnych odbiorców na wystawie Orskiego, z wykształcenia filozofa, nic nie jest ani holistyczne, ani natychmiastowe. Na wystawie Wulgarne zrozumienie stopniowo raczej się oddala, a istota znika.
„Witek obierając sobie za temat wulgarność stawia pytanie o te pozory, poddaje w wątpliwość dosłowność przekazu w fotografii oraz faktyczną bliskość w relacji widza z tym, co fotografowane. Pokazując fotografię jako medium przekraczające struktury języka, dowodzi, że dzięki praktyce fotografowania Suche może być zarazem Wilgotnym” – można przeczytać w materiałach towarzyszących wystawie. Na ekspozycję składają się rozmieszczone w dwupiętrowej willi zdjęcia kamieni wyglądających jak mięso, podlane krwią kamienie wiszą naprzeciw obrazu zagajnika w Birkenau i instrukcji ewakuacji Muzeum w Auschwitz, zdjęcia rozochoconych dziewczyn i wygłupiających się chłopaków obok obściskujących się par, zdjęć śniegu, egzotycznych roślin doniczkowych i naklejonej na ścianę fotografii parapetu – z kolei czarno-biały lightbox wisi obok tryptyku dedykowanego, jak zapewnia autor, Francisowi Baconowi.
Wystawa Orskiego to sztuka „display’u”, wystawa wystawy, gdzie tak samo jak zdjęcia, liczą się odstępy między zdjęciami, relacje, przerwy, uskoki, odpryski na ścianach, boazeria w przedsionku i schody prowadzące z piętra na piętro położonej na Saskiej Kępie willi, w której mieści się Czułość. To praca nad specyficzną aranżacją, fotograficzny Gesamtkunstwerk XXI wieku. Orski deklaruje, że nad ekspozycją pracował prawie rok. To nie kokieteria, raczej znak czasów, aktualna maniera. To współczesna definicja „sprezzatury”: tak dopieścić każdy szczegół wystawy, by całość dawała wrażenie konstrukcji lekkiej, stworzonej jakby od niechcenia, doskonałej i natychmiastowej, ale też trudnej do zwerbalizowania, nad czym łamie sobie głowy krytyka i komentatorzy. Bownik pisze: „Konstrukcja wystawy bazuje na napiętej melancholii i intelektualnych fascynacjach. Precyzyjnie zbudowane relacje między fotografiami przełamane są nieoczywistymi motywami. Cała wystawa Witka Orskiego to intelektualno-emocjonalna wycieczka”. Bezradność krytyka, który jest jednocześnie starszym kolegą po fachu autora przykryta zostaje koślawym, lecz dziwnie adekwatnym terminem „napiętej melancholii”. Cokolwiek to znaczy, stosowana z dużym wyczuciem sztuka display’u Orskiego przypomina o trudnościach napotykanych przez rozmaitych wyznawców Tumblrów i blogów. Ten niebagatelny wysiłek translacji doświadczenia sieci na doświadczenie przestrzeni nie raz kończy się spektakularną porażką – jak choćby w wypadku Yulki Wilam, przedwcześnie odkrytej gwiazdy krakowskiego ShowOFFu 2011.
Wystawa Orskiego, ale także działalność samej Czułości, krąży wokół podstawowego pytania, które można spróbować sformułować następująco: jak wyrazić nie-banalność jednostkowej egzystencji, dość przeciętnej, ale unikalnej zarazem, jak zrobić to możliwie czule przy użyciu tak wulgarnego narzędzia jak aparat fotograficzny i wystawa zdjęć? Sam Orski pozostaje w tym wszystkim dość bezpretensjonalny, nie gubi dystansu, co ma swój urok. Orski mówi o tym, co robi „fotografia lajfstajlowa”, czyli związana z życiem, stylem, będąca tego stylu życia przejawem i dokumentem. W ten sposób, jakby od niechcenia, powraca do fotografii polskiej nieco skompromitowane pojęcie stylu.
Wulgarne to fotografia robiona dla siebie, poniekąd dla znajomych, też na wieczną rzeczy pamiątkę, jak fotograficzny album rodzinny, trochę nostalgiczny, ale raczej nie analogowy, tradycyjny, tylko „Instagram”, „Tumblr” (nawet jeśli do produkcji użyto analogu, to, jeśli można tak powiedzieć, wrażenie pozostaje cyfrowe). Tu nie może być mowy o nudzie linearnej narracji, żadne „Bildungsreise”, ma być melanż i wielość odczytań, wielość przecinających się ścieżek i tropów. Uwagi pod adresem Orskiego można odnieść swobodnie do innych fotografów kolektywu: Leny Dobrowolskiej, Bartłomieja Lurki, Pawła Eibla, Janka Zamoyskiego…
Fotografem Czułości przyciągającym uwagę jest – obok Orskiego – Kamil Zacharski. Do niedawna znany z fotografii typowych dla kolektywu, reprezentujących doświadczenie pokoleniowe, wrażliwych kadrów z nocnego życia miasta przeplatanych zdjęciami atrakcyjnych dziewczyn. Prezentowana latem 2012 wystawa Middle Surface to jeśli nie krok w artystyczną dojrzałość, to przynajmniej wejście w systematyczną pracę z jednym, dość abstrakcyjnym motywem. Intrygująca jest stojąca za zmianą podejścia motywacja młodego artysty. W tekście otwierającym towarzyszącego wystawie zina Zacharski deklaruje: „Kiedy zaczynałem, byłem bardzo głodny nowych obrazów, chciałem chłonąć jak najwięcej i nie potrafiłem się zatrzymywać. Kartkowałem wszystkie albumy i magazyny, jakie wpadły mi w ręce, przekonany, że nawet szybki rzut oka na fotografię wystarczy, żebym czegoś się dowiedział. Z oglądaniem obrazów jest jednak jak z nauką szybkiego czytania – być może potrafisz szybko przewracać strony, zapamiętujesz to, co się na nich znajduje, ale potem okazuje się, że wcale nie masz dzięki temu radości odkrywania ich. Dopadła mnie tumbleroza bez Tumblera. Poczułem, że doszedłem do ściany. Zacząłem więc szukać, sprawdzać, powracać do rzeczy, które kiedyś tylko przeglądałem w pędzie, pobieżnie. Zacząłem studiować szczegóły, zastanawiać się dłużej nad formą i uczyć obcować ze zdjęciem raczej niż je zaliczać. Chciałem przejść w tryb intensywnego rejestrowania i zrozumiałem że to również znaczy, że chcę, aby ktoś w ten sposób rejestrował moją pracę”.
Zacharski zdecydował się zerwać z dotychczasowym emploi i zaprezentował wybór prac, dość gęsto powieszonych i jednolicie oprawionych, przedstawiających wszelkiego rodzaju motywy związane z wodą, rzeką, wodną sadzawką, powierzchnią wody, dnem stawu, mułem, glonami i porostami; koncentrował się na refleksach na powierzchni i dziewczęcych kolanach, stopach i nagiej dziewczynie w tejże wodzie zanurzonej. Już sama oprawa i motyw niemal kalendarzowe, chciałoby się powiedzieć – kiczowate – zaskakująco odcinały się od wcześniejszych trashowych prób Zacharskiego. W porównaniu do Orskiego autor Middle Surface jakby trochę nie opanował wymagającej sztuki „display’u”. Motywy zebrane na parterze galerii powtarzały się w mało intrygujący sposób na pierwszym i drugim piętrze. Zdjęcia oprawione w ten sam, dość prosty sposób drażniły, ale też nie pozwalały o sobie zapomnieć. Sam autor dystansował się do prezentowanych zdjęć w auto-refleksyjnym tekście z książeczki towarzyszącej wystawie: „Z całą świadomością powtarzalności obrazów, tego, że każde zdjęcie można wymienić na podobne zdjęcie kogoś innego, wiesz, że masz kilka zdjęć, których się nie da podrobić, nikt nie może ich skopiować, ani ty ich nie powtórzysz. To takie zbieranie kart i sprawdzanie, kto ma więcej asów w rękawie. […] W talii mojej wystawy moim zdaniem są dwie takie zupełnie niepowtarzalne karty. To zdjęcie, na którym widać jakby poszarpane plamy benzyny – paradoksalnie najczęściej odrzucane przez ludzi, którzy oglądają tę wystawę – oraz zdjęcie jednego minimalnego kwiatka pływającego w brązowej wodzie. Całą resztę fotografii pewnie można podpisać, że jest mcginleyowska, czy inna”. Oryginalność względem współczesnego kanonu fotografii (tu: Ryan McGinley) wydaje się mieć znaczenie drugorzędne, czy też raczej jest pochodną autentyczności doświadczenia egzystencjalnego, a więc także – fotograficznego. Nie ma sensu robić wystaw dwóch zdjęć, ale pokazując wiele fotografii „zajebiście ładnych” (Witek Orski) Zacharski ryzykuje, że wystawę, czy też raczej galerię, niepostrzeżenie zamieni w sklep. Inna sprawa, że może o to właśnie chodzi. Jan Zamoyski, galerzysta Czułości, przyznaje, że idealnie byłoby, gdyby znaleźli się amatorzy estetycznych skądinąd motywów, którzy gotowi byliby powiesić prace w przysłowiowej wśród galerników kancelarii prawnej. Zamoyski mówi to bez ironii, złośliwości, raczej na zachętę. Wszystkie zdjęcia są wycenione, numerowane, niektóre zarezerwowane, sprzedane, a cena rośnie wraz z kolejnymi egzemplarzami z serii.
JAŚ I MAŁGOSIA I TYSIĄCE INNYCH NARRACJI
Z każdym procesem psychicznym łączy się cecha wartości, a mianowicie ton uczuciowy. Ton ten pokazuje, w jakim stopniu podmiot został pobudzony przez ów proces, czyli jak wielkie ma on dla niego znaczenie (jeśli dany proces w ogóle dotarł do świadomości podmiotu) –
Carl Gustaw Jung, Jaźń
Poławiacze snów to pierwsza wystawa w warszawskiej Lookout Gallery. Wystawa kuratorowana przez Katarzynę Majak z udziałem trójki artystów (Sarah Wilmer, Alexandra Bindera i Julity Paluszkiewicz) może nie jest do końca reprezentatywna dla fotografii polskiej, ale z wielu względów znacząca, budująca kontekst międzynarodowy funkcjonowania fotografii tworzonej tu i teraz. Co istotne, Katarzyna Majak to artystka o wybitnym dorobku, krytyczka, kuratorka, edukatorka, osoba zorientowana w fotografii międzynarodowej, a więc mająca potencjał ustanawiania punktów odniesienia dla młodego pokolenia. Przygotowana przez Majak dla Lookout Gallery wystawa może być traktowana jeśli nie jako manifest, to z pewnością jako rodzaj „statementu” i choćby z tego względu zasługuje na uwagę.
Jeśli tytuł wystawy odnosi się do spuścizny surrealizmu, to kuratorski wybór artystów to odniesienie konkretyzuje. Katarzyna Majak sytuuje Wilmer, Bindera i Paluszkiewicz „na antypodach sztuki dokumentu” i – powołując się na autorytet Bernda Stieglera – pisze o „prawdziwej halucynacji”, której twórcy się oddają. „Postrzeganie, a precyzyjniej spojrzenie, jest snem na jawie, a skupiony na spojrzeniu fotograf owego snu poławiaczem”, pisze Majak. Przejście od halucynacji do marzenia sennego, do snu na jawie, w tekście Majak dokonuje się płynnie, ale patrząc na prace artystów można się zastanawiać, czy nie nazbyt płynnie. Poławianie snów za pomocą fotografii i filmu wideo to piękne, bajkowe skojarzenie, ale patrząc na trzeźwo – na jawie – trudno się nie zastanawiać co właściwie widzi widz? „Język metafor jest tutaj zdecydowanie tradycyjny, odwołuje się do inspiracji romantycznej, ezoterycznej, surrealistycznej”, twierdzi Majak, a patrząc na zdjęcia widzimy perfekcyjnie wykonane, świetnie inscenizowane, mocno stylizowane i post-produkowane fotografie barwne bazujące na dobrze rozpoznanym słowniku sztuki post-surrealistycznej, choć bez absurdalnych okrucieństw, szokujących perwersji czy nadmiernej ekstazy. Może to nie są do cna zgrane tropy, ale nie jest to też z pewnością sztuka rewolucyjna. Nikt się tu nie obrazi, widz dość swobodnie nawiąże kontakt z dziełem i artystą („odjechanym”, owszem, ale nie szalonym, nie somnambulikiem). Jeśli w Czułości bogami są Araki, Goldin, Walll i McGinley, to dla „poławiaczy snów” istotny jest dialog – jak zauważa kuratorka – z Polańskim, Argento, Lynchem, Jodorowskim, Thoreau, Herzogiem, von Trierem, Colemanem i innymi tuzami globalnej kultury wizualnej. Fotografia wydaje się oryginalna i intymna, ale w sumie uwikłana jest w sieć emocjonalnych i intelektualnych linków, zapożyczeń. Mało to halucynacyjne, raczej erudycyjne, meta-tekstualne i – niemodne słowo pcha się na usta – „postmodernistyczne”. Innymi słowy, Poławiacze snów łowią w akwenach mocno już przełowionych, ale chcąc nie chcąc coś dla siebie (i dla publiczności) jeszcze znajdują. Z drugiej strony, może to być uznane za obraz wyczerpania fotografii, zmęczenia i wymęczenia. „Obcujemy z fotografią i wideo silnie nasiąkniętymi symbolizmem”, kończy akapit poświęcony artystycznym dialogom Majak. Asocjacyjny charakter tej fotografii się wręcz narzuca. Oglądanie zdjęć to niekończąca się gra skojarzeń, przyjemność referencji:
„Fotografia i wideo w przypadku prac »poławiaczy snów«, podobnie jak nasze widzenie w ogóle nie tyle rejestruje, co przywołuje. Tym, co przywoływane, wedle słów Wilmer, są »uczucia, idee, tajemnica, sytuacje, ludzie, przyszłość i natura«”, pisze Katarzyna Majak. Ta niemal Borgesowska, a z pewnością w duchu surrealistyczna lista przywołań (czy można przywołać tajemnicę, przyszłość?) nieuchronnie wiedzie w stronę „opowieści, mitu”, które napotykamy w dziełach artystów zaproszonych na wystawę. Zdaniem kuratorki „somnambuliczne wędrówki artystów prowadzą nas najczęściej w stronę lasu, przestrzeni obarczonej bogatym bagażem znaczeń, sięgających z pewnością dużo dalej w przeszłość niż tajemniczy i złowrogi las z I Księgi Boskiej komedii Dantego. Pamięć zbiorowa przeplata się tu z mitologią osobistą. Binder wyznaje w wywiadzie dla „Fine Magazine”: „Jako dziecko spędzałem bardzo dużo czasu na wrzosowiskach Schwarzwaldu i wiele moich zdjęć oddaje upiorną i rozproszoną atmosferę tych zaczarowanych miejsc”. A więc żadna halucynacja, żaden sen na jawie, tylko próba oddania, reprodukcji dawno minionych momentów; próba czyniona nie tylko na trzeźwo, ale też z Dantem w głowie. „Złowiony sen” to formalna fantazja, stworzona przez dorosłego bajka na temat własnego dzieciństwa. Trochę to infantylne, ale też ładne, by nie powiedzieć dekoracyjne. Do tego można dodać, że artyści przecież nie są od tego, by dojrzewać, mają raczej w sobie dziecięcość pielęgnować, dziecka w sobie zabić za nic nie chcą. Wieczna młodzież, wieczna niedojrzałość z tego wychodzi. Problemem zasadniczym twórczości tych dorosłych dzieci wydaje się upływ czasu. Im do dzieciństwa dalej, tym trudniej coś oryginalnego wyłowić. A do tego dzieciństwo fotografowane jest teraz przez same dzieci, nastolatków, którzy publikują w galeriach i magazynach (znów Yulka Wilam i ocean Tumblrów). Wszystko to dzięki dostępności medium, można dodać. Wracając do Schwarzwaldu: „Las pojawia się na większości zdjęć z wystawy jako residuum tego, co inne, co wymyka się rozumowi, świadomości, społeczeństwu. Jako takie właśnie miejsce nabiera on charakteru wręcz numinotycznego, staje się terenem sacrum. Wkroczenie do lasu okazuje się rytuałem. Fakt ten, ubrany w formy baśniowe, odnajdujemy w opowieści o Jasiu i Małgosi i w tysiącu innych narracji”. Pytanie czy ucieczka dorosłych w las dzieciństwa nie mogłaby przynieść prac potężniejszych? Czy nie za mało jest tu Freuda i Lacana, a nie za dużo numinotycznego Junga i bajek dla dzieci (to już może Bettelheim)? Infantylizacja sztuki może prowadzić donikąd. Dobrze, że kuratorka ma świadomość tego ryzyka: „Wprawdzie nie wszystkie ścieżki prowadzą z powrotem na otwartą przestrzeń i nie wszyscy poławiacze wypływają na powierzchnię. Są znaki, które wyjawiają sekret, i są mylne tropy, które wiodą na manowce”.
Wiele napisano o relacjach fotografii z filmem, poezją i literaturą. Powyższe cytaty mogą sugerować konieczność dopisania do historii medium rozdziału poświęconego związkom fotografii z psychoterapią (dorosłych i dzieci). Najpewniej fotografia mogłaby służyć pomocą w terapii, być formą czy też medium auto-terapii. Jeśli tylko robienie zdjęć pozwala co wrażliwszym jednostkom lepiej funkcjonować w społeczeństwie, to bezwzględnie należy tę praktykę wspierać, ale nie ma się też co łudzić, że intensywnie przeżywający swą podmiotowość fotograficzni galernicy wrażliwości mają do odkrycia przed nami jakąś specjalną otchłań. Ot, dzieciństwo w okolicach Schwarzwaldu (to jednak nie Combray). Należy zadać tylko jeszcze jedno pytanie (właściwie nadaje się to do terapeuty, ale i krytyk może je postawić), a mianowicie po co oni właściwie „to” robią? To dekadenckie, bo przecież też nie na sprzedaż, z tego wyżyć się nie da. Binder kosztuje nawet jak na polskie warunki grosze, kilkaset złotych za dzieło sztuki, inni są trochę drożsi, ale niewiele. Po co ta fotografia? I dla kogo?
Pytań może być więcej. Lepiej potraktować wystawę jak przyczynek do szerszej diagnozy stanu medium. Katarzyna Majak: „Na prace artystów z wystawy Poławiacze snów można spojrzeć jak na metaforę doświadczenia, w którym nie sposób odróżnić prawdy od fikcji, tak bardzo jedna upodabnia się do drugiej”. Dalej kuratorka pisze o „swoistym objawieniu” – „może to być źdźbło trawy, liść, fragment ściany, na które na co dzień nie zwrócilibyśmy uwagi, ale gdy jest to nam podane tak wyraziście i zjawiskowo, wrażenie iluminacji staje się nieodparte”. No właśnie, problem w tym, że to tylko wrażenie, a nie iluminacja. I czy to prawda, że „każdy szczegół widzialnej rzeczywistości może ulec takiej olśniewającej metamorfozie”? Sięgając do przykładu niepokornych surrealistów, ot choćby takiego Bataille’a można powiedzieć brutalnie, że tortury, zbrodnie i koprofagia raczej tej metamorfozie nie ulegną, żeby nie wiem co.
Kuratorka stopniowo zaczyna coś podejrzewać: „Tak utrwalone w kadrze spojrzenie artysty, owa »prawdziwa halucynacja«, sen na jawie, nie jest mniej, ale bardziej rzeczywiste od prześlizgiwania się po powierzchni zjawisk. Wewnętrzne marzenie pozostaje w zgodzie z zewnętrznym światem, a jednocześnie jest od niego tak daleko, że dosięgnąć go mogą jedynie poławiacze snów i rzecz jasna każdy, kto podąży ich śladem”. Do prześlizgiwania się po powierzchni („middle surface”, powiedziałby Zacharski) niepotrzebni nam są jednak żadni poławiacze. Wystarczy rozejrzeć się dookoła – na własną rękę. Nawet nie trzeba fotografować.
SUMA NIERÓWNA RÓŻNICY
Po co zatem mamy tracić czas na książki, których autor najwyraźniej nie pisał z m u s u?
Georges Bataille, Błękit nieba
Wystawa Sum Is Equal to the Difference kuratorowana przez Katarzynę Maniak i Patrycję Musiał zbierała nazwiska, „o których się mówi”: od Witka Orskiego i Krzysztofa Pacholaka, przez Aleksandrę Loskę i Magdalenę Kmiecik, po Dawida Misiornego i Piotra Bekasa. Ekspozycja w krakowskiej fundacji No Local przeniesiona później do Galerii Szarej w Cieszynie właściwie mogłaby być manifestem młodej fotografii, ale tak się nie stało – wystawa przeszła niemal bez echa. Może wynikało to z pośpiechu w pracach nad pokazem, może ze słabej promocji, która pozostawała w kontraście do medialnego szumu wokół rocznicowego, przytłaczającego swoją wielkością Miesiąca Fotografii, w którego programie towarzyszącym wystawa Maniak i Musiał się odbywała. Ale powodów rozczarowania można szukać też w samej konstrukcji wystawy. Niewątpliwie kuratorki miały trudne zadanie, by z tuzina nietuzinkowych fotografów ułożyć w jednej, średniej wielkości sali wystawę spójną i zarazem oddającą różnorodność prezentowanych postaw. Każdy z autorów ma nie tylko oryginalną wrażliwość i błyskotliwe historie do opowiedzenia, ale też w swoim portfolio „mocne karty”, by odwołać się do określenia Zacharskiego. Jednak choć wielu uczestników pokazało naprawdę świetne zdjęcia (Loska, Misiorny, Ławniczak, Orski), to nie udało się stworzyć między nimi wystarczającego napięcia. Obsunął się też „display” wystawy. Innymi słowy, dość mocne zdjęcia nie złożyły się w sumie na mocną ekspozycję. Być może wynikało to z przyjętego przez kuratorki założenia, że fotografię-sztukę prezentują w czasach zgiełku i umasowienia, co niejako mimowolnie narzuca formę pracy z autorem i dziełem, a także nadaje ramy ekspozycji; ramy, które autorzy – jak zostało to opisane na przykładzie Czułości – próbują jeśli nie zniszczyć, to przynajmniej mocno przepracować. Charakterystyczny jest już sam kuratorski „statement”: „Czy można stworzyć obraz wielu obrazów? Ekspozycja zbudowana z indywidualnych i subiektywnych kadrów rzeczywistości, podejmuje próbę przedstawienia młodej polskiej fotografii – twórczości roczników ’80. Prezentuje artystów sztuk wizualnych, których łączą lata urodzenia, a różnią sposoby patrzenia i interpretacji świata. Fotografia walcząc o status sztuki musiała odpowiadać na zarzuty sprowadzające jej rolę do mechanicznej, wręcz bezrefleksyjnej rejestracji. Dzisiaj wyzwanie stanowi rozpowszechnienie medium oraz jego masowe użycie, wytwarzanie obrazów stało się społeczną praktyką, narzędziem komunikacji i interakcji. Odpowiedzi i komentarzy na temat dzisiejszego statusu fotografii-sztuki szukamy w twórczości artystów i ich obrazach fotograficznych”.
Tekst Maniak i Musiał wydaje się rażąco nieadekwatny do problemów nurtujących młodych twórców. Zalew, chaos, masowe użycie medium, walka o status dzieła sztuki – to nie jest to, co niesie autorów wystawianych w No Local. Sami się zresztą od tego dystansują, korzystając z okazji jaką dają im same kuratorki, podsuwając do wypełnienia ankietę opublikowaną w towarzyszącym wystawie wydawnictwie. Na pytanie „Jakie jest miejsce fotografii-sztuki dzisiaj: przy jej rozpowszechnieniu i umasowieniu” odpowiadają wymijająco, lub nie odpowiadają wcale, przesuwając ciężar refleksji na inne tory. Garść przykładów budowania dystansu do koncepcji kuratorskiej. Krzysztof Pacholak: „Umasowienie mi nie przeszkadza. Odkąd pamiętam, słyszę lament, że sztuka (fotografia) traci na tak szerokim rozpowszechnieniu. Że zalewanie nas codziennie tysiącami fotografii to dowód na upadek kultury. Odczytuję ten stan rzeczy zupełnie inaczej”. Piotr Niepsuj: „Najprawdopodobniej sztuka nigdy nie była bardziej bezużyteczna niż dzisiaj”. Witek Orski: „Fotografia jest nie-szczególnym i nie-wyjątkowym narzędziem komunikacji”. Jedną z ciekawszych odpowiedzi na kuratorską ankietę przedstawił Bartek Lurka, który napisał: „Nie trzeba podróżować na koniec świata i snuć wielkich narracji. Należy opowiadać o rzeczach nam bliskich. Poprzez prywatny charakter i osobiste spojrzenie fotografia staje się o wiele bardziej interesująca i prawdziwa. Dzięki takiemu myśleniu, w masie zdjęć zalewających nas każdego dnia, z każdej strony, każdy z nas znajduje w niej coś bliskiego jemu i jego sercu. Fotografia nie tylko obrazuje rzeczywistość. Jest również medium o charakterze uniwersalnym jak i symbolicznym”. Jeśli nawet z tą uniwersalnością i symbolicznością Lurka przesadził, to i tak dobrze widać kierunek refleksji autorów biorących udział w Sum Is Equal…
Rozziew pomiędzy założeniami kuratorskimi i praktyką fotograficzną to jedno, a drugie to momentami zaskakująca różnica pomiędzy myśleniem autorów i zdjęciami przez nich, przez nie wykonywanymi. Czasem przypomina to żarty w stylu „deadpan humor”, jak w wypadku Aleksandry Loski prezentującej w No Local jedno z mocniejszych, lekko erotycznych zdjęć, przedstawiające tors młodej, szczupłej, nagiej, wydepilowanej dziewczyny w strużkach białego płynu. W komentarzu do własnych prac pomieszczonym w katalogu można przeczytać, że artystka „skupia się na przedstawieniu kondycji człowieka, opierając się na obrazach jego cielesności”, a do tego „często korzysta z pomocy przenośni i symboliki”. Zamiast komentarza można zacytować pierwsze i ostatnie zdanie odpowiedzi, jakiej Loska udzieliła na postawione przez kuratorki pytanie: „Oczywistym jest, iż fotografia stawia problem […], fotografia ma w sobie wszystko. Fotografia stawia problem”.
Możliwości przezwyciężenia trudności czy wręcz niemożności stworzenia zadowalającego – póki co – przedsięwzięcia prezentującego dorobek i określającego specyfikę najmłodszej fotografii można szukać w inicjatywach z pogranicza Internetu, self-publishingu i autorskich galerii typu Czułość, ale także w ramach zinstytucjonalizowanych bytów w rodzaju Miesiąca Fotografii w Krakowie. Równolegle z wystawą w No Local trwał w maju kolejny pokaz ShowOff, gdzie w kilku miejscach również można było zobaczyć autorskie wypowiedzi twórców związanych z estetyką nowej fotografii: Dawida Misiornego, Lenę Dobrowolską czy Łukasza Rusznicę. Dopiero w kameralnej wystawie indywidualnej można dostrzec przebłysk geniuszu albo upadek w fotograficzny banał i kicz.
Do najzdolniejszych twórców pokolenia zaliczany jest Dawid Misiorny, który przedstawia się jako zainteresowany filozofią (wcześniej wzmiankowany Witek Orski ma dyplom magistra filozofii i przymierza się do doktoratu). Misiorny na wystawie WYSIWYG zaprezentował garść motywów na pierwszy rzut oka dobrze znanych fanom nowej fotografii. Trochę dziewczyn i chłopaków, miast i kuriozów, przyrody zmiksowanej z ciasno kadrowanymi detalami – rzeczami. Sporo jest tu również zdjęć ulicznych. Jednak Misiorny wyróżnia się spośród eklektycznego towarzystwa konkretem. Autor jest bardziej skupiony na pojedynczym obrazie. Nie nadbudowuje żadnych ekstra poziomów. WYSIWYG to w końcu angielski skrót od „What You See Is What You Get”. W wolnym tłumaczeniu „dostajesz dokładnie to, co widzisz”. Sam autor następującymi słowami opisuje koncepcję ekspozycji i towarzyszącej jej publikacji: „WYSIWYG jest świadomą próbą przywrócenia fotografii charakteru zjawiska, mocy rzeczy widzialnej, uwypuklenia fotogeniczności ciał i obrazów. Akcentuje »widzialność« obiektów fotografowanych, wykraczającą poza mechaniczny proces przechodzenia światła przez soczewkę obiektywu i pospolitej rejestracji. WYSIWYG jest neutralny – nie ogranicza się do sfery wyobraźni. Nie jest zachowawczy i nie trzyma się kurczowo wykoncypowanych tematów. Uprawia sztukę, dodając do obrazów, będących emanacjami pospolitych i dobrze znanych rzeczy widzialnych, odrobinę magii”. Magia pospolitości nie brzmi może najlepiej, ale na zdjęciach Misiornego widać efekty wyczulonej obserwacji. Te zdjęcia to ruch, dynamika, zaskakująca kompozycja, oryginalność. Misiorny niby opowiada historię pokolenia – jak cała reszta – ale rzecz w tym jak to robi. Można powiedzieć za Buffonem, że styl to wszystko. W wypadku Misiornego raczej stylówa.
Z Misiornym i jego kuratorami – Zuzą Krajewską i Bartkiem Wieczorkiem – rozmawialiśmy o hipsterskiej fotografii. Kiedyś, w jednym zdaniu, coś takiego napisałem m.in. o nim, ale też o Kubie Dąbrowskim, z którym jakoś można go przecież połączyć. Czy jest coś takiego jak „hipsterska fotografia”? Misiorny się odcinał, ja wycofywałem rakiem, ale kuratorzy obstawali przy hipsterce. Może Misiorny nie jest hipsterem, ale reprezentuje ogólniejszy trend. Gdyby ta fotografia nie była tak aktualna, tak właśnie hipsterska, nie byłoby o czym pisać i rozmawiać, czym się jarać. To jest związek z jej czasem i z fetyszyzowanym w tekstach kuratorskich wiekiem autorów, roczników ’80 i wczesnych ’90. Słusznie czy nie, Krajewska dyskusję zakończyła powtarzając, że końcem Misiornego – i w domyśle jego naśladowców, kolegów i koleżanek – będzie komercja, piekło zarabiania pieniędzy za wszelką cenę. Trudno Misiornemu i reszcie życzyć, by to nie nastąpiło, ale przynajmniej należy odwlekać moment wyprzedaży, komercjalizacji; tak też intuicyjnie działają chyba „galerzyści” z Czułości, niby sprzedając, ale właściwie to zbywając rynek.
Na wystawie Plateau swoje zdjęcia pokazywała Lena Dobrowolska, fotografka, która zdecydowanie odrobiła lekcję Wolfganga Tillmansa i potrafi totalnie zawładnąć nawet dość trudną przestrzenią galeryjną, przekształcając ją w reprezentację autorskiej, chciałoby się rzec – podmiotowej wizji rzeczywistości. Plateau Dobrowolskiej przygotowane było we współpracy kuratorskiej z duetem Orski/Zamoyski. Po sukcesie ekspozycji zamieszkała na co dzień w Wielkiej Brytanii Dobrowolska dołączyła do Czułości. Pokazowi prac artystki towarzyszył symptomatyczny, dość enigmatyczny, utrzymany w manierze Deleuzjańskiej tekst: „Plateau skupia się na badaniu koncepcji stanu człowieka jako części większego organizmu geograficznego, społecznego, kulturowego. Projekt jest próbą zobrazowania koncepcji świadomości jako »wiedzy wcielonej«, porównywalnej do długofalowych procesów historyczno-czasowo-przestrzennych, przypominających proces tworzenia się osadów lub fałdów geologicznych”.
Brzmi to nieco jak legendarna Sedymentacja Ireneusza Zjeżdżałki, ale bardziej odległe od jego twórczości myślenie o fotografii i osadach geologicznych być już chyba nie może. Wystawa Dobrowolskiej znalazła uznanie w oczach krytyka, Alka Hudzika, który w swojej relacji z Miesiąca Fotografii pisał: „Plateau Leny Dobrowolskiej [to] jak dla mnie największe odkrycie festiwalu. Zimne, enigmatyczne zdjęcia człowieka jako elementu systemu klimatycznego, geograficznego czy społecznego, ledwie sugerują temat. Dobrowolska świetnie wpisuje się w szereg szerszej grupy artystów, nie tylko najmłodszego pokolenia, którzy bardzo powściągliwie i niechętnie komunikują się z widzem”.
Warunkowo zgadzając się ze zdaniem krytyka jakoby brak skutecznej komunikacji – enigmatyczność – były pozytywnymi cechami najmłodszej fotografii, warto zastanowić się nad specyfiką owego „szeregu szerszej grupy artystów” i potencjalnymi skutkami braku zrozumienia na linii autor-odbiorca. Zapewne powrót do natury najmłodszych twórców ma w sobie coś z wzniosłości romantyków, ale rozpisane jest to na szereg technicznych obrazów, które raczej nie budzą grozy, lecz podziw estetyczny. To natura, ale udomowiona i gotowa do powieszenia w domu na ścianie. Niedopowiedzenia, brak związku z konkretnym miejscem i czasem widoczny nie tylko w braku precyzyjnych opisów fotografii, ale również w samym kadrowaniu przyrody i miejsc, związane są z poszukiwaniem obrazów adekwatnych do oddania pewnego nastroju. A enigmatyczny nastrój, czy też „Stimmung” chciałoby się powiedzieć, albo się chwyta albo nie, nic tu komunikować więcej nie trzeba.
Najgorzej jest temat przegadać. Wydaje się, że kontrą do wystawy Dobrowolskiej jest pokazywana – również na ShowOffie – wystawa Laury Makabresku. Ekspozycja Księżyc jest tylko dla dorosłych to emanacja dziewczęcych, erotycznych fantazji (raczej nie perwersji), katalog „baśniowych” klisz: atrakcyjna młoda kobieta, czasem roznegliżowana, czasem w pończochach, czasem w masce, w mchu, w lesie, w objęciach, w łóżku, z dużą ilością wypchanych zwierząt, saren, zajęcy, lisów, fotografie pod słońce, konary, sentymentalne detale rodem z dziś już mocno wypłowiałego XIX-wiecznego spektaklu grozy. Makabresku nie powstrzymuje się od umieszczenia w książeczce towarzyszącej wystawie rozrzuconych zdań auto-komentarza. Nawet jeśli niektóre zdjęcia są całkiem udane, to płaski, pisany dekoracyjną, lekko pochyloną czcionką tekst przemyśleń rodem z dziennika pensjonarki wydobywa z nich fałsz i pretensjonalność. Myśl pierwsza: „Baśń ma w sobie coś ze Światła: uspokaja, zaczarowuje, ale ma też swoją drugą okrutną stronę, w której czai się niepokój”. Myśl druga: „Są baśnie, po których przechadzają się potwory”. I trzecia „Nauczyłam się pokory i ostrożności wobec Sztuki, lecz taka postawa napawa ciągłym niepokojem – matematyczna cierpliwość to ten sam rodzaj autoagresji co szaleństwo. Oscyluję pomiędzy”. Niestety, chciałoby się dodać.
Ostatnim fotografem istotnym dla ShowOffu i nowej fotografii jest Łukasz Rusznica. Najpierw jednak zajmę się Anną Orłowską, by do Rusznicy powrócić na koniec tekstu.
PRZECIEK, WSIĄKANIE
Wszystko znaczy, a przy tym wszystko jest zaskakujące
Roland Barthes
Anna Orłowska od czasu cyklu Dzień przed jest wschodzącą gwiazdą polskiej fotografii. O niewielu artystkach jej pokolenia można było usłyszeć tyle dobrego w ostatnich dwóch-trzech latach i to niekoniecznie jedynie w związku z obecnością na łamach reGeneration2: Tommorrow’s Photographers Today. Paradoksalnie, dla części krytyki dobra passa Orłowskiej zakończyła się wraz z pokazem dyplomowym Przeciek zorganizowanym wiosną 2012 w łódzkim klubie Prexer w ramach programu towarzyszącego FotoFestiwalowi. Orłowska zaprzeczyła tą wystawą poprzednio wypracowanej, mocnej wizualnie i nawiązującej do kina współczesnego estetyce Dzień przed. Zamiast konsekwentnie przedstawionych, starannie zainscenizowanych i zrealizowanych kadrów przedstawiła typowy dla nowej fotografii montaż zdjęć na pierwszy rzut oka nie mających ze sobą nic wspólnego. Warto przytoczyć fragment komentarza Orłowskiej do własnych prac: „Przeciek to próba zwizualizowania pojęć, stanów i zjawisk związanych z kondycją człowieka. To cykl o niepewności świata, niestabilnej iluzji rzeczywistości, fałszywych pragnieniach. Interesuje mnie jaki jest i jak działa świat marzeń, a także jak bardzo zmienia się on pod wpływem i naciskiem rzeczywistości. Konflikt pomiędzy tym, kim człowiek chciałby być a tym, kim jest. Interesuje mnie również, jakie jest i jak głęboko sięga wykrzywienie relacji między współczesnym człowiekiem a światem, naturą”.
Zdjęcia z Przecieku łączyły się wprawdzie z luźnymi seriami produkowanymi wcześniej przez Orłowską – na przykład What He Found In the Forest (2009) czy Kość zrośnie się w 30 dni (2010). Kolejnym etapem autorskiego remiksu była kuratorowana przez Jakuba Śwircza wystawa Wsiąkanie w warszawskiej galerii Lookout. Również tu artystka zdecydowała się na odejście od quasi-filmowej narracji, by w zamian zaproponować widzom porwaną, wieloaspektową konstrukcję, daleki od linearności montaż widoków i powidoków. Jednocześnie, rozłożone na etapy przejście od Dzień przed do Wsiąkania można odczytywać jako przesunięcie uwagi z lęków młodej kobiety zwlekającej z podjęciem zasadniczych, życiowych decyzji do lęków bardziej uogólnionych, zapewne również związanych z seksualnością, depresyjnych i neurotycznych klimatów. Orłowska ma genialne oko i wrażliwość. To, co nieznośnie pretensjonalne u Makabresku, u niej staje się autentyczną makabrą (motyw łbów martwych jeleni i saren użyty na dwa różne sposoby). Jednak Orłowska, podobnie jak Makabresku, niepotrzebnie pisze. Jej wiersze są faktycznie złe, co szybko wychwyciła zwykle opieszała krytyka. Ale może też mają złe być – by podkreślać niedojrzały wciąż charakter tej fotografii. Artystka w następujący sposób rozwija temat relacji obraz/tekst: „Te wiersze powstały całkiem naturalnie w trakcie pracy nad wystawą. Opowiadają o konkretnych fotografiach. W zamyśle miały tworzyć rodzaj dyptyków. A więc nie, nie jestem poetką. Wiersz zamieszczony w książce Kość zrośnie się w 30 dni […] powstał specjalnie z myślą o niej. Graficzka poprosiła mnie o napisanie tekstu, wstępu do albumu. Zamiast tego – napisałam wiersz, bo nie chciałam tych zdjęć spłaszczyć. Czasami, jak zaczynasz nazywać to, o czym są fotografie, robi się z tego banał. Po to tworzy się obrazy, żeby uciec od słów, a ostatecznie i tak trzeba wszystko opisać”. Wydaje się jednak, że przynajmniej w tym konkretnym wypadku zdjęcia radzą sobie dobrze bez tekstu. A wśród fotograficznych motywów jest łeb jelenia pływający w wodzie, smutna małpa i dziwni mężczyźni w garniturach, niczym z Lyncha, oświetleni zielonkawym światłem, a do tego niebieskawy autoportret artystki (fotografia/wideo). Orłowska jest tu zmęczona, jakby zapłakana, „zmęczona rzeczywistością” właśnie. Od całości wystawy odstaje zdjęcie w korytarzyku bocznym przedstawiające niemowlę śpiące na konarze drzewa. Alegoria macierzyństwa? Prędzej kompromis z galerią, bo zdjęcie ma być zapewne dla ludzi, którzy na widok łba jelenia zbrzydzeni opuszczają wystawę. Na środku, na stoliku, jest też fotografia z tytułowym wsiąkaniem. Chyba czarna atramentowa plama. Tu nie o czarną dziurę chodzi, tylko o niemoc, może nie lęk kastracyjny, ale też o jakieś kobiece, dość bebechowate uczucia końca, zagrożenia, rozpadu i przemijania. Popęd i pęd ku śmierci – nie to co witalne zdjęcia Orskiego, albo wcześniejszy, ten niedojrzały, samczy, a nie melancholijnie płynny Zacharski. W tekście dla bloga ArtBazaar kurator Jakub Śwircz pisze, że Orłowska „w swoich pracach wykorzystuje nasze konformistyczne nastawienie do obrazu fotograficznego. Nie wymagamy od niego zbyt wiele, traktując jako płaszczyznę, po której wzrok łatwo i szybko się prześlizguje. Tu, w precyzyjnie przygotowanych obrazach, łatwo o upadek, zwichnięcie wynikające właśnie z braku uwagi. W jej fotografiach […] rozwijana jest strategia niewielkich przesunięć, redukowania wizualnych punktów, które pozwalałyby nam na określenie czy mamy do czynienia z czymś prawdziwym, możliwym do zaistnienia w naszej rzeczywistości. Strategia ta prowadzi do zaburzenia symetrii pomiędzy tym, na co patrzymy, a tym co widoczne. Stąd luka, niewielkie pęknięcie, na którym możemy się wywrócić. Wprowadzane przez Orłowską przesunięcia obu płaszczyzn są skromne, przypominają mechanizm obecny w klasycznych baśniach, w nich też niewielkie zmiany w krajobrazie, pojedynczy element prowadził do dziwności, poczucia dezorientacji. W efekcie gubi się nasz racjonalizujący kompas”.
Zgubienie kompasu nie ułatwia sprawy krytyce (podobnie jak wcześniej zagubienie w lesie czy zbyt głęboki połów). Lidia Pańków w „Dwutygodniku” pisze niejako ad vocem, że „artystyczny czy kuratorski gest, powtarzany wielokrotnie, zmienia się we własną karykaturę”. Dodając, że „na szczęście Anna Orłowska przede wszystkim robi zdjęcia”. Pańków próbuje opisać manierę Orłowskiej, odnajdując w jej zdjęciach „barokowy nadmiar i sztuczność, skryte za fasadą kontroli i realizmu precyzyjnego przedstawienia. Natura, przedmiot kontemplacji, traci tu swoją głębię i dramaturgię. Staje się obiektem chłodnego badania, studium możliwości wizualnego zapisu. I górski krajobraz, w którym masyw skryty za mgłą wypełnia większość kadru, i spłaszczony w zbliżeniu małpi pysk ze smutnym wyrazem, to demonstracje sprawności w operowaniu kompozycją i światłem. Czy patrzący nawiązuje z przyrodą relację? Brak emocji w fotografiach może budzić rozczarowanie. Nie jesteśmy w żadnej intymności. Nic nie zostaje zdradzone, nie ma też romantycznego uniesienia. Nawet twarz płaczącej kobiety – na zdjęciu i na video – nic nie zdradza. Patrzę na jej piękno, które jest skutkiem obrazu – plam, konturów, faktur i kontrastów, a nie cechą portretowanej osoby”. „Czy to niemoc, czy taktyka Orłowskiej?” zastanawia się krytyczka, która celnie wypunktowuje mocne strony, ale i słabości najnowszej fotografii i to nie tylko Orłowskiej. Dla Pańków ta fotografia jest „dramatyczna i jednocześnie pusta”, „świeża i melancholijna”, „ironiczna”, „podstępna (ale w złym sensie)”, „monumentalna”, „lekko szydercza”, „jak sesje mody w life style’owych magazynach”, a nawet „zbyt modna”. Quasi-perwersyjny urok tego typu zdjęć, zdaniem krytyczki, został tak wyeksploatowany, że aż mierzi.
Jakkolwiek oceniać poszukiwania Orłowskiej – to przecież bardzo młoda wciąż artystka – trudno nie zauważyć mistrzowskiej klasy przez nią reprezentowanej, wyraźnie widocznej przy przejściu na inną wystawę w położonej nieopodal galerii Refleksy, gdzie Magdalena Kącikowska pokazuje Amor fati,czyli wpadające w monochrom, mroczne, ale dość płaskie zdjęcia – a jakże – lasu (konary, krzaki, paprocie, gałęzie, a do tego naga dziewczyna odwrócona do widza plecami i sadzawka wodna z unoszącą się na powierzchni zdechłą rybą). W towarzyszącym tekście Olgi Wiankowskiej pojawia się i Jung, i Nietzsche, i Rycerze Okrągłego Stołu. Trudno się powstrzymać przed zacytowaniem choćby początku zajawki do prac z serii Amor fati. Zdaniem Wiankowskiej to „opowieść pełna symboliki i metafor. Pokazany przez artystkę las przeraża i zarazem fascynuje, wodzi na pokuszenie, budzi namiętność, której nie sposób się oprzeć. Wyłania się obraz »kobiety demonicznej«, mitycznej Lilith stającej się częścią dzikiej natury. Fotografie przywołują skojarzenia wędrówki Dantego do piekieł, pełnej grozy historii z Króla Olch, ale także baśni, w których las staje się symbolem pokonania strachu i wewnętrznej przemiany bohaterów, jak choćby baśń o Mądrej Wasylisie, czy o Jasiu i Małgosi…”. Kącikowską i Wiankowską przytaczam, gdyż na przykładzie tego duetu widać wyraźniej problemy jakie nowa fotografia ma sama ze sobą. Ani Dante, ani Jaś i Małgosia w rozwiązaniu ich nie pomogą. A jeśli o problemach mowa, to jest też tu wątek autoterapii artystki – wypada mieć nadzieję, że zakończonej sukcesem.
Jeśli Orłowska mogłaby sobie darować wierszopisanie, to trzeba jej przynajmniej na plus zaliczyć zwięzłość i oszczędne dawkowanie talentu literackiego. Okazuje się, że brak podstawowych wad też może być niebagatelną zaletą.
Na zakończenie przeglądu wybranych indywidualnych postaw i propozycji z kręgu nowej fotografii – obiecany wcześniej Łukasz Rusznica. Wystawa na ShowOff-ie była „trashowa”, jak pisze Hudzik, to prawda. Ale to była wystawa dziwna, niepotrzebna chyba, bo Rusznica już wcześniej miał spore osiągnięcia w estetyce trash eksponowanej z powodzeniem w rodzimym Wrocławiu (np. wystawy grupowe Biologia. Chemia. Fizyka. oraz Niektórzy myślą, że jesteśmy brzydcy zorganizowane w miejscowym BWA w 2010). Od wystawy w Krakowie, którą pewnie sam mógłby sobie z powodzeniem kuratorować bez pomocy kolegów z Czułości, ważniejsza i bardziej adekwatna wydaje się książka – nie zin, tylko właśnie sporych rozmiarów album pt. I tak nie powiem wam tego, co najważniejsze. Będąca efektem współpracy z grafikiem Thomasem Schostokiem (ths) książka jest ciekawsza od wystawy, bo Rusznica jest najlepszy, gdy nie sili się na stylizację, gdy jest szczery i jest sobą. Gdy mało mówi, ale za to dużo pokazuje. W kontekście delikatnej, może tylko nieco wulgarnej Czułości, książka Rusznicy to przejaw chamskiej wrażliwości. Jest dziwna i przede wszystkim inna. Rusznicę można przeciwstawić swobodnie także Orłowskiej. Dziewczyńska poezja i kobiece lęki zamieniają się w gejowski, czy też – excusez le mot – pedalski hardkor. Rusznica przekracza wizualną normę ustaloną dla obecności homoerotyki w przestrzeni sztuk wizualnych przez Karola Radziszewskiego, Oiko Petersena, Karolinę Bregułę, Macieja Osikę i innych softkorowców. W kontekście wypranej z polityki, kwestii społecznych i doświadczenia inności nowej fotografii Rusznica przywraca doświadczenie polityczności – to jednak fotografia emancypacyjna, choć raczej w wydaniu Genetowskim niż w standardzie europoprawności politycznej. Oprócz scen seksu, przed i po, fotograf włącza do narracji obrazy z życia rodzinnego, portrety znajomych, detale, zwierzęta domowe, refleksy w szybach i przebitki nieokreślonych pejzaży. Rusznicę można sytuować wobec nowej fotografii, wobec artystów zajmujących się kwestią seksualności i mniejszości seksualnych, ale można też patrzeć na te zdjęcia jak na próbę przenicowania dorobku fotografów eksplorujących wrażliwość młodych, heteroseksualnych mężczyzn. Ciekawie wypada lektura porównawcza Najważniejszego i tak wam nie powiem oraz książek Kuby Dąbrowskiego (Western,2011 i Sweet Little Lies,2012), Krzysztofa Pacholaka (Pretty Sweet,2012), Filipa Zawady (Drewniane gody, 2011) i wydanych przez Czułość zinów. Doświadczenie Rusznicy może nie jest ekstremalne (w tekście Waldemara Pranckiewicza mnożą się odniesienia do Jurgena Tellera i Nan Goldin, ale też Roberta Franka, surrealistów, Johna Baldesariego i – obowiązkowo – Jeffa Walla), ale wydaje się cokolwiek odstawać od płaskiego tła polskiej emo-fotografii wykonywanej przez straight twórców. Już chyba tak zostanie, że to, co inne, bardziej przyciąga uwagę. Norma, średnia krajowa, nawet dobrze sfotografowane pozostają na dłuższą metę nudne. Rusznica jest bezkompromisowy, momentami pornograficzny, posuwa do granic doświadczenie intymności, zakochania i zatracenia, używania i bycia używanym. Jeśli – co było przedmiotem środowiskowych komentarzy – Kuba Dąbrowski, fotoedytor, fotokrytyk, fotograf, a przede wszystkim polski pionier blogów, guru pokolenia Tumblrowców i selfpublishingu, pokazał niejako mimochodem własną erekcję w książeczce pt. Western, to Rusznica temat pociągnął i na męskim członku skoncentrowane są całe sekwencje obrazów z życia autora wzięte. Motyw penisa może nie jest już szokujący w światowej fotografii, jednak jeśli mowa o autentyczności, eksplorowaniu seksualności i intymności w polskim kontekście, to w wypadku Najważniejszego i tak wam nie powiem mamy do czynienia z przełamaniem tabu. Rusznica pokazuje, że nowa fotografia związana z subiektywnością i intymnością nie ma sensu bez związku z życiem autora, a jeśli ma być autentyczna, to proszę bardzo, niech taka właśnie będzie.
STARA SZKOŁA
A jednak wszystko wydaje się stare w tej nowej
Siedzibie
Tak że zaczyna się rozumieć iż upodobanie do antyku
Smak starzyzny
Nawiedził ludzi już w epoce jaskiniowej
Wszystko tu było tak drogocenne i tak nowe
Wszystko tu jest tak drogocenne i tak nowe
Że rzecz bardziej stara albo już nieco używana
Wydaje się droższa
Niż to co się ma pod ręką
Guillame Apollinaire, Pałac Gromów (Kaligramy)
Najnowsza fotografia przekłada się również na praktykę starszych wiekiem twórców. Jej specyfikę można próbować uchwycić, zastanawiając się nad zmianą w twórczości artystów już dobrze osadzonych na scenie. Z pewnością doskonałą mieszanką starszego z nowszym jest współpraca Doroty Buczkowskiej, artystki wielu mediów, z Przemkiem Dzienisem, z którym w duecie wykonują subtelne prace rzeźbiarskie zamieniane w surrealizujące fotografie. Dzięki działowi marketingu targów Paris Photo, który zdecydował się w 2010 opublikować na plakatach i zaproszeniach wynik współpracy Buczkowskiej i Dzienisa, właśnie ten duet stał się „twarzą” będącej wówczas w centrum uwagi Europy Wschodniej i Centralnej. Dzienis kontynuuje własną pracę i współpracę np. z Małgorzatą Szymankiewcz (BWA Warszawa, 2012). Innym duetem, który czujnie inspiruje się estetyką nowej fotografii jest Zuza Krajewska i Bartek Wieczorek, którzy zarówno w wystawach (Power,2011), jak i poszczególnych seriach zdjęć, nawiązują dialog z fanami sztuki spod znaku Ryana McGinleya, ale też polskich młodych fotografów. Duet Krajewska-Wieczorek kieruje uwagę w stronę nowego-starego-już-dokumentu i twórców takich jak Igor Omulecki, który dzisiejszej świeżości i autentyczności mógłby być prekursorem (Piękni ludzie,2005), może jeszcze Szymon Rogiński (Kra, 2012), ale oni wszyscy są za bardzo dosłowni, za mocni, za mało „czuli” w porównaniu z młodzieżą. Nawet w swoich „personal projects”. Guru wciąż pozostaje wspomniany Kuba Dąbrowski, któremu po piętach depcze Michał Szlaga i przede wszystkim deklasujący pozostałych Rafał Milach. Z pewnością, z dokumentalistów nową manierą posługuje się najlepiej – nie fetyszyzując „display’u”, wykorzystuje jego potęgę. A jeśli on przerzucił się na nową formę ekspozycji i funkcjonowania, to wraz z nim, cenionym trendsetterem polskiej fotografii, cały kolektyw Sputnik Photos wraz z przyległościami. Wystawy i publikacje Sputnika łączą dokument z coraz bardziej subiektywnymi, emocjonalnymi historiami opowiadanymi przez autorów – jak w wypadku sztandarowego (IS)not (2010), ale też 7 Rooms Milacha (2012). Milach dowodzi z niezwykłą łatwością, że jest w stanie każdym aparatem zrobić świetne zdjęcie, a potem skonstruować z tego wystawę i ułożyć książkę. Balansując na granicy, wie jak nie wpaść w piekło stylizacji, szufladę z napisem „over-designed”.
Szkoła Milacha to jedno – z niej się przecież wywodzi choćby Kamil Zacharski czy Patryk Karbowski – a szkoła poznańska to drugie. Wystawy Michała Grochowiaka i Michała Bugalskiego w swoim psychoanalitycznym zacięciu i atrakcyjnej formie wizualnej również dopisać można do nowego nurtu.
Nowa fotografia jest modna, hipsterska. Odświeżyła doświadczenie wystawy i publikacji, dała zastrzyk energii nieco przewidywalnemu medium. Ale to, co jest zaletą, może łatwo okazać się felerem – ucieczka od wszechobecnych „projektów” i zbyt łatwych „typologii” – kończy się najczęściej nachalnym impresjonizmem, który można porównać chyba tylko z towarzyszącym często zdjęciom grafomaństwem i – w sumie – skrywającym się pod płaszczykiem świeżości, nowości i młodości epigoństwem. Odejście od myślenia projektowego i refleksji nad tym, co społecznie istotne, polityczne, historyczne i konkretne, może prowadzić do czczego somnambulizmu, solipsyzmu, bezsensownej emocjonalnie i fotograficznie alienacji, eskapizmu i tym podobnych neuroz. Wiele z tych serii emocjonalnych zdjęć to coś pomiędzy ambitną sesją mody, średnim Tumblrem i żadną sztuką. Zabierając się za eksploatowanie własnej wrażliwości, warto pamiętać, że nawet bardziej od architektonicznych typologii, męczące mogą okazać się silące się na oryginalność wystawy pełne motywów zgranych do cna: skrzydło samolotu odrzutowego widziane przez okienko pasażera, las, korzenie, konary, wypchane zwierzęta, łby i maski zakładane na siebie i znajome dziewczęta, tatuaże, blizny na ciele i odpowiednie stylizacje, witryny old-schoolowych sklepów i dziwne dekoracje, autoportrety smutne, melancholijne, w hotelu (niezbyt drogim), w motelu, w łóżku, postacie zakryte częściowo lub w całości kołdrą, portrety, fotografie pod słońce, zdjęcia śniegu, roztopów, brył lodu i rozjechanych zwierząt, złamane gałęzie drzew, kończyny kobiece, szyja-kark, kostki, ramiona, kolana, krzaki, krzewy, powierzchnia wody (morze, jezioro, kry na rzece, sadzawki – niezbyt czyste), brzezina á la Birkenau, majtki dziewcząt (tzw. „kino”), wszelkie Instagramy i inne cyfrowe filtry używane dla samych siebie. Czasem te zdjęcia naprawdę dużo lepiej wyglądają w Internecie niż w galerii; i choć niektórym może się wydawać, że nowa emo-fotografia to kuratorski gotowiec, to, niestety, nie zawsze dobrze to wygląda.
Artykuł ukazał się w numerze 39 „Kwartalnika Fotografia” w 2012