![\"\"](\"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/wp-content\/uploads\/2022\/03\/01nat-1024x460.jpg\")
<\/p>\n\n\n\n
Chodzi zatem o g\u0142\u0119bokie zrozumienie zwi\u0105zku obrazu z realno\u015bci\u0105, a ta, aby mog\u0142a si\u0119 ujawni\u0107, musi zosta\u0107 zar\u00f3wno przywo\u0142ana, jak te\u017c przekszta\u0142cona. Dlatego pop-art i \u201esztuka zaw\u0142aszczenia\u201d (appropriation art), kt\u00f3re szczeg\u00f3lnie upodoba\u0142y sobie figuratywno\u015b\u0107 i iluzjonizm, upodoba\u0142y sobie fotografi\u0119 i obiekt. Bo realno\u015b\u0107 ujawnia si\u0119 poprzez przedmioty. Przywo\u0142uj\u0105c s\u0142owa Fostera, mo\u017cna powiedzie\u0107, \u017ce \u201eiluzjonizm jest wykorzystany nie po to, by ukry\u0107 realno\u015b\u0107 pod powierzchniami symulacji, ale by odkry\u0107 j\u0105 w niesamowitych rzeczach\u201d. Staranna aran\u017cacja czego\u015b, co nazw\u0119 tu \u201eefektem niesamowito\u015bci\u201d, jest znakiem rozpoznawczym prac Skoglund. Sk\u0142adaj\u0105 si\u0119 na niego: realno\u015b\u0107, z\u0142udzenie optyczne oraz inscenizacja. Przyjrzyjmy si\u0119 im bli\u017cej.<\/p>\n\n\n\n
\u201eMoje obrazy wydaj\u0105 si\u0119 snami innym, nie mnie\u201d \u2013 m\u00f3wi Skoglund. I gdy spojrzy si\u0119 na jej zdj\u0119cia, powy\u017csze stwierdzenie brzmi z pocz\u0105tku nieprawdopodobnie. Czym innym te fotografie, tak przekonuj\u0105co realne, mia\u0142yby by\u0107? A jednak, w mojej opinii ich zestawienie ze snem jest zbyt proste. W refleksji o fotografii co najmniej od czas\u00f3w Andr\u00e9 Bazina funkcjonuje termin \u201erealnej halucynacji\u201d. Francuski badacz opisuje nim wykorzystywan\u0105 przez surrealist\u00f3w zdolno\u015b\u0107 fotografii do zacierania podzia\u0142u na fikcj\u0119 i rzeczywisto\u015b\u0107. \u201eKa\u017cdy obraz \u2013 czytamy w Ontologii obrazu fotograficznego \u2013 powinien by\u0107 odczuty jako przedmiot i ka\u017cdy przedmiot jako obraz\u201d. St\u0105d, zauwa\u017ca Bazin, istnia\u0142y w surrealizmie zami\u0142owanie do wykorzystywania z\u0142udze\u0144 optycznych i drobiazgowa reprezentacja szczeg\u00f3\u0142\u00f3w. Jednak \u201erealna halucynacja\u201d fotografii czy filmu w istocie nie dotyczy \u015bwiata pozaobrazowego. Ulegaj\u0105c jej, na przyk\u0142ad w kinie lub patrz\u0105c na fotografi\u0119, nie przenosimy jej do \u015bwiata prze\u017cy\u0107 \u015bwiadomych. Do\u015bwiadczamy realnej halucynacji tylko wobec obrazu, i tylko w jego obszarze przedmiot uznajemy za prawdziwy. Wyobra\u017cenie przedmiot\u00f3w wymaga nie tylko tego, by ulec z\u0142udzeniu, lecz tak\u017ce w pewien spos\u00f3b uzna\u0107 je za realne.<\/p>\n\n\n\n
O tym aspekcie \u201erealnej halucynacji\u201d wspomina w Obrazach fotografii Berndt Stiegler. Autor odwo\u0142uje si\u0119 do korespondencji Hyppolyta Taine\u2019a z Gustavem Flaubertem. Zaintrygowany \u201ewybuja\u0142\u0105 zmys\u0142owo\u015bci\u0105\u201d wyobra\u017ani pisarza, historyk sztuki zadaje mu pytanie \u201eJe\u017celi wyobrazi\u0142 Pan sobie jaki\u015b krajobraz, posta\u0107 czy twarz Emmy, to czy zdarzaj\u0105 si\u0119 chwile, gdy myli Pan to intensywne wyobra\u017cenie z realnymi przedmiotami?\u201d. Flaubert odpowiada: \u201eTak, zawsze. Obraz wewn\u0119trzny jest dla mnie tak samo prawdziwy, jak obiektywna realno\u015b\u0107 rzeczy\u201d. I por\u00f3wnuje go do fotografii, kt\u00f3ra \u201enigdy nie jest tym, co si\u0119 widzia\u0142o\u201d. Czy zgodzimy si\u0119 z autorem \u201ePani Bovary\u201d? Przecie\u017c, chocia\u017c obraz wewn\u0119trzny mo\u017ce zosta\u0107 uznany za realny, to pisarz nie mo\u017ce przypuszcza\u0107, \u017ce Emma wejdzie pewnego dnia do jego gabinetu. Inaczej w fotografii; tutaj zak\u0142adamy pod\u015bwiadomie, \u017ce przedmiot istnia\u0142. Kluczem do realnej halucynacji jest wiara w przedmiot.<\/p>\n\n\n\n
Doskonale zdaje sobie z tego spraw\u0119 Sandy Skoglund, kt\u00f3ra \u2013 zapytana o to, dlaczego nie generuje obraz\u00f3w cyfrowo \u2013 stwierdza: \u201eWiedzie\u0107, \u017ce to na co patrzymy naprawd\u0119 istnia\u0142o, zmienia nasz\u0105 percepcj\u0119 obrazu\u201d. Je\u015bli fotografia mo\u017ce sprawia\u0107 wra\u017cenie rzeczywisto\u015bci, to dzieje si\u0119 dlatego, \u017ce wierzymy w przedmiot na zdj\u0119ciu. Na tej wierze w przedmiot ufundowany by\u0142 model fotografii dokumentalnej, kt\u00f3ry w swojej praktyce artystycznej autorka stopniowo podwa\u017ca\u0142a.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Wczesne prace Skoglund z cyklu American Vacation Motel Cabins (1974) czy Reflections in a mobile home (1977) wydaj\u0105 si\u0119 czystym zapisem tego, co jest. Zestawione obok siebie identyczne domki motelowe przypominaj\u0105 gr\u0119 w \u201eznajd\u017a pi\u0119\u0107 szczeg\u00f3\u0142\u00f3w, kt\u00f3re r\u00f3\u017cni\u0105 dwa obrazki\u201d. Czym si\u0119 r\u00f3\u017cni\u0105? Czasem w tle inne drzewo czy inna liczba krzese\u0142 przed wej\u015bciem. W drugim cyklu fotografka skupia si\u0119 na przedmiotach, lecz ju\u017c tutaj ujawnia si\u0119 jej sk\u0142onno\u015b\u0107 do narracji. W metalicznych pow\u0142okach urz\u0105dze\u0144 kuchennych, w lustrach odbija si\u0119 na przemian posta\u0107 lalki i samej autorki. Dokumentalny zapis wn\u0119trza domu zmienia si\u0119 w opowie\u015b\u0107 o dziwno\u015bci zwyczajnego \u015bwiata. Po raz pierwszy ujawnia si\u0119 tu \u201eefekt niesamowito\u015bci\u201d, przywo\u0142any bli\u017aniaczymi wizerunkami domk\u00f3w, zestawieniem postaci ludzkiej i manekina (to E.T.A. Hoffman w postaci Olimpii opisa\u0142 dziwno\u015b\u0107 lalek).<\/p>\n\n\n\n Tautologicznie przewrotne \u201emartwe natury\u201d w rodzaju Luncheon meat on a counter (1978) czy Nine slices of marble cakes (1978) wskazuj\u0105 na coraz wyra\u017aniejsz\u0105 sk\u0142onno\u015b\u0107 do inscenizacji. Autorka zestawia w nich kawa\u0142ki potraw i przedmiot\u00f3w: ciasta, owoc\u00f3w, pude\u0142ek, z otoczeniem, kt\u00f3re wsp\u00f3\u0142gra z nimi barw\u0105 lub form\u0105. Kropki na talerzu zlewaj\u0105 si\u0119 z kropkami obrusa i groszkiem, wz\u00f3r w\u0119dliny wsp\u00f3\u0142gra z wzorem marmurowego blatu, pude\u0142ko opakowane we wzorzysty papier, jak kameleon, ginie na tle identycznego wzoru pod\u0142o\u017ca. Skoglund znakomicie wykorzysta\u0142a tu fotograficzn\u0105 zdolno\u015b\u0107 tworzenia z\u0142udze\u0144 optycznych. Na skutek prze\u0142o\u017cenia tr\u00f3jwymiarowej przestrzeni na dwa wymiary obrazu tracimy zdolno\u015b\u0107 rozpoznawania odleg\u0142o\u015bci i kierunk\u00f3w. Przedmioty zmieniaj\u0105 si\u0119 w p\u0142ask\u0105, kolorow\u0105 uk\u0142adank\u0119, jednocze\u015bnie posiadamy \u015bwiadomo\u015b\u0107 tr\u00f3jwymiarowo\u015bci, chocia\u017c jej nie widzimy. Z\u0142udzenie optyczne wp\u0142ywa na nasze postrzeganie realno\u015bci. Jednak przewrotno\u015b\u0107 z\u0142udzenia optycznego polega na tym, \u017ce nie jest ono trwa\u0142e, nasz umys\u0142 d\u0105\u017cy do rozpoznania niezgodno\u015bci obrazu z nasz\u0105 wiedz\u0105. Maurice Marleau-Ponty zauwa\u017ca\u0142, \u017ce nie musimy widzie\u0107 wszystkich \u015bcian sze\u015bciok\u0105ta, by wiedzie\u0107, jak wygl\u0105da. St\u0105d z\u0142udzenie optyczne jest dwuznaczne \u2013 prowadzi do obrazu, kt\u00f3ry nie tylko jest jednoznaczny, lecz w pewnym sensie nierozstrzygalny \u2013 po derridia\u0144sku: mo\u017ce by\u0107 i-tym-i-tamtym.<\/p>\n\n\n\n Jednak zdolno\u015b\u0107 fotografii do tworzenia niezwykle realistycznych obraz\u00f3w pozornie niemo\u017cliwego zostaje wykorzystana w pe\u0142ni w najbardziej znanych pracach z lat osiemdziesi\u0105tych i dziewi\u0119\u0107dziesi\u0105tych. Te fotografie wn\u0119trz mo\u017cna w przewrotny spos\u00f3b traktowa\u0107 jako przyk\u0142ad przewrotnego designu. Ich \u201ecodzienno\u015b\u0107\u201d jest jednak wzi\u0119ta w nawias: wn\u0119trza s\u0105 monochromatyczne, wype\u0142nione obiektami r\u00f3\u017cni\u0105cymi si\u0119 tylko fakturami. Dywanem tutaj staj\u0105 si\u0119 skorupki jajek, zamiast tapety \u015bciany oblepia popcorn. Jednak w istocie ka\u017cdy z tych obsesyjnie powracaj\u0105cych motyw\u00f3w zaczyna przejmowa\u0107 w\u0142adz\u0119 nad przestrzeni\u0105 i nagle zostaje ona opanowana przez niebieskie i zielone psy (Green House, 1990) lub fioletowe wiewi\u00f3rki (Gathering Paradise, 1991), poch\u0142aniaj\u0105c ludzkie postaci. Autorka w rozmowie z Demetrio Paparonim m\u00f3wi\u0142a: \u201eMy\u015bl\u0119 o mojej pracy jak o kr\u0119ceniu filmu w swojskim otoczeniu, w kt\u00f3rym widz czuje si\u0119 swobodnie. I nagle w tej przestrzeni, ograniczonej kadrem, zawsze jest co\u015b wyra\u017anie nieprawid\u0142owego\u201d. W fotografiach Skoglund \u015bwiat wymyka si\u0119 ludzkiej w\u0142adzy (jak w Cocktail party, 1992, gdzie chrupki zdaj\u0105 si\u0119 porasta\u0107 nie tylko stroje uczestnik\u00f3w przyj\u0119cia, lecz tak\u017ce ich twarze).<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n W otwieraj\u0105cym ten tekst fragmencie przywo\u0142a\u0142am tekst Tzvetana Todorova, po\u015bwi\u0119cony \u201efantastycznemu\u201d. Autor wyr\u00f3\u017cnia\u0142 tam dwie kategorie: przeciwstawia\u0142 \u201eniesamowite\u201d \u2013 \u201ecudownemu\u201d. Pierwszy termin wyra\u017ca\u0142 przyzwolenie na wyja\u015bnienie, drugie \u2013 zgod\u0119 na uznanie czego\u015b za zjawisko niewyt\u0142umaczalne. Kategori\u0119 niesamowito\u015bci (wyra\u017can\u0105 niemieckim \u201eunheimlichkeit\u201d i angielskim \u201euncanny\u201d) Todorov przej\u0105\u0142 od Freuda, gdzie odnosi\u0142a si\u0119 ona do szczeg\u00f3lnego stanu psychicznego, odczuwanego w wyniku zetkni\u0119cia nie z obco\u015bci\u0105 przychodz\u0105c\u0105 z zewn\u0105trz, lecz przeciwnie \u2013 wy\u0142aniaj\u0105c\u0105 z tego, co pozornie oswojone i znane (niemiecki termin posiadaj\u0105cy w \u017ar\u00f3d\u0142os\u0142owie \u201eheimlich\u201d (skryto\u015b\u0107) wyra\u017ca to doskonale). Niesamowite to zatem co\u015b, co wy\u0142ania si\u0119 ze swojskiego i by\u0107 mo\u017ce przez to w\u0142a\u015bnie najbardziej przera\u017caj\u0105ce. Znakomicie wykorzystali to zjawisko tak autorzy powie\u015bci gotyckich (analizowanych przez Freuda), jak i wsp\u00f3\u0142czesnych thriller\u00f3w. Znacz\u0105ca w tym kontek\u015bcie wydaje si\u0119 seria kola\u017cy Prawdziwe fikcje (True fiction), refotografowanych w 1986, lecz opracowana ponownie w 2004. Na pierwszym planie widzimy twarze modeli, w tle codzienne otoczenie: mieszkania, uliczki czy gara\u017ce. Wymowne gesty i spojrzenia wskazuj\u0105, \u017ce pomi\u0119dzy postaciami i przedmiotami istnieje relacja, kt\u00f3ra zmienia te zdj\u0119cia w mikroopowie\u015bci na spos\u00f3b fikcji literackich. Prawdziwe fikcje przywo\u0142uj\u0105 przewrotnie pop-artow\u0105 prac\u0119 Richarda Hamiltona Co w\u0142a\u015bciwie sprawia, \u017ce dzisiejsze mieszkania s\u0105 tak odmienne, tak poci\u0105gaj\u0105ce? (Just What Is It That Makes Today\u2019s Homes So Different, So Appealing, 1956). Przedstawione na nich przedmioty oddzia\u0142uj\u0105 r\u00f3wnie silnie, co obiekty z kola\u017cu pop-artysty, za\u015b tytu\u0142y tak samo ironiczne i krytyczne w stosunku do wsp\u00f3\u0142czesnej kultury i jej przedmiotowego fetyszyzmu. Errors of the efficient mind pokazuje scen\u0119 w biurze: kobiet\u0119 ze s\u0142uchawk\u0105 telefonu w r\u0119ce, drug\u0105, podobn\u0105 do pierwszej w tle i m\u0119\u017cczyzn\u0119 w kombinezonie i czapce. Biuro nienaturalnie fioletowe. Czy tytu\u0142owa \u201eawaria wydajnego umys\u0142u\u201d to awaria sprz\u0119tu, czy zak\u0142\u00f3cenie naszego postrzegania naturalnych barw? W Invention of the wheel widzimy dw\u00f3ch m\u0119\u017cczyzn na tle zniszczonego samochodu. Jeden z nich trzyma w r\u0119ku chips o owalnym kszta\u0142cie. Autorka zderza codzienno\u015b\u0107 i ingeruj\u0105ce w ni\u0105 drobne, zabawne skojarzenia. To takie momenty, gdy nagle wydaje si\u0119, \u017ce co\u015b si\u0119 nie zgadza, jak przy d\u00e9j\u00e0 vu.<\/p>\n\n\n\n pretowa\u0107 tak\u017ce w bardziej powa\u017cny spos\u00f3b. Dla wspomnianego wcze\u015bniej Hala Fostera warunkiem zetkni\u0119cia z realno\u015bci\u0105 by\u0142o powt\u00f3rzenie wywo\u0142uj\u0105ce z przesz\u0142o\u015bci represjonowane do\u015bwiadczenie traumatyczne. W tym spotkaniu nie mo\u017ce uczestniczy\u0107 nic, co nie istnia\u0142o ju\u017c wcze\u015bniej; teraz \u2013 poprzez przywo\u0142anie \u2013 staje si\u0119 rzeczywiste. Dlatego w swoich fotografiach Skoglund pos\u0142uguje si\u0119 motywami z jednej strony doskonale znanymi, a z drugiej budz\u0105cymi l\u0119k. Skoro, jak m\u00f3wi, nie s\u0105 to jej sny, to by\u0107 mo\u017ce s\u0105 to koszmary innych. Mo\u017ce by\u0107 to figura przera\u017caj\u0105cej piel\u0119gniarki w kitlu (w Patients and Nurses, 1982) lub wizerunek zmultiplikowanych zwierz\u0105t. To natr\u0119ctwo podporz\u0105dkowania przedmiotowi mo\u017ce sugerowa\u0107 pewnego rodzaju neuroz\u0119. Wspominane wcze\u015bniej Zarazki s\u0105 wsz\u0119dzie mog\u0105 zatem zosta\u0107 odczytane jako stan chorobliwego l\u0119ku przed zanieczyszczeniami. Foster zauwa\u017ca, \u017ce zetkni\u0119cie z realno\u015bci\u0105 jest odmienne dla ka\u017cdego odbiorcy. Tak\u017ce Skoglund, chocia\u017c proponuje spos\u00f3b czytania fotografii jako tekstu i zauwa\u017ca, \u017ce mog\u0105 one by\u0107 r\u00f3\u017cnymi narracjami, to nie przes\u0105dza o jego ostatecznej interpretacji. \u201eJestem szcz\u0119\u015bliwsza \u2013 m\u00f3wi \u2013 je\u015bli obraz wyra\u017ca r\u00f3\u017cne znaczenia, nawet sprzeczne\u201d. Obraz wyzwala nasze obawy, nasze wspomnienia. Uciele\u015bnia pytania, na kt\u00f3re nie chcemy odpowiada\u0107: czym jest dla nas szale\u0144stwo, dlaczego niepokoj\u0105 nas kobry w \u0142azience lub z\u0142ote rybki przep\u0142ywaj\u0105ce w przestrzeni?<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n isa\u0142am ju\u017c, \u017ce \u201eefekt niesamowito\u015bci\u201d jest zbudowany dzi\u0119ki wra\u017ceniu realno\u015bci reprezentowanego \u015bwiata. Dlatego Foster przywo\u0142ywa\u0142 w kontek\u015bcie realizmu malarstwo trompel\u2019oleil (z\u0142udzenia optycznego). Iluzjonizm przedstawienia obrazowego w jego interpretacji jest dwuznaczny, poniewa\u017c, patrz\u0105c na obrazy przedmiot\u00f3w, pragniemy samych przedmiot\u00f3w, kt\u00f3re pozostaj\u0105 niedost\u0119pne. \u201eDlatego \u2013 pisze krytyk \u2013 doskona\u0142a iluzja jest niemo\u017cliwa, i nawet je\u015bli by\u0142aby mo\u017cliwa, nie mog\u0142aby odpowiedzie\u0107 na pytanie o realno\u015b\u0107, kt\u00f3ra zawsze pozostaje za (behind) i poza (beyond), by nas wabi\u0107\u201d. Tak\u017ce Skoglund wybiera iluzjonizm po to, by zwabi\u0107 nas w obraz i zostawi\u0107 z niepewno\u015bci\u0105, \u017ce \u015bwiat, w kt\u00f3ry wchodzimy, niezupe\u0142nie jest taki, jaki nam si\u0119 zdaje.<\/p>\n\n\n\n Michael Fried w ksi\u0105\u017cce Why photography matters as art as never before? przygl\u0105da si\u0119 pracom wsp\u00f3\u0142czesnych artyst\u00f3w, takich jak Jeff Wall, Andreas Gursky, Rineke Dijkstra czy Luc Delahaye. Pomimo istotnych r\u00f3\u017cnic (w sposobie obrazowania, u\u017cyciu techniki, temacie), ich tw\u00f3rczo\u015b\u0107 posiada wsp\u00f3lne \u017ar\u00f3d\u0142o \u2013 fotografi\u0119 dokumentaln\u0105 \u2013 i zmierza w jednym kierunku \u2013 ku inscenizacji. Fried za Wallem pos\u0142uguje si\u0119 wyra\u017ceniem \u201eniemal dokumentalny\u201d (near documentary). O pracach Jeffa Walla pisze: \u201eJego wszystkie prace s\u0105 okre\u015blane zar\u00f3wno jako \u00abdokumentalne\u00bb, jak <\/p>\n\n\n\n cyduje przy ko\u0144cu narracji o jej fantastyczno\u015bci. Por\u00f3wnuje j\u0105 z w\u0142asnym do\u015bwiadczeniem i okre\u015bla jej status. W pracy Fresh hybrid (2008) widzimy ludzkie postaci przemieszane z manekinami, antropomorficzne drzewa o korze z mi\u0119kkiego weluru, na tle w\u0142\u00f3czkowego nieba. \u015awiat przekszta\u0142ci\u0142 si\u0119 w hybryd\u0119, zmutowa\u0142. Tego pejza\u017cu nie pomylimy ju\u017c z \u201enaturalnym\u201d, jak mogliby\u015bmy jeszcze uczyni\u0107 w przypadku widoku, od kt\u00f3rego rozpocz\u0119\u0142am ten tekst. Ale czym mia\u0142aby by\u0107 naturalno\u015b\u0107? Przyroda uleg\u0142a przetworzeniu, za organiczne uznali\u015bmy to, co sami wytworzyli\u015bmy. Dlaczego szklane wa\u017cki, aksamitne drzewa mia\u0142yby by\u0107 bardziej sztuczne ni\u017c genetycznie przetworzone gatunki ro\u015blin? Dekoracja jest ostentacyjnie sztuczna, obiekty jedynie przypominaj\u0105 prawdziwe drzewa czy ziemi\u0119, jak zabawki, kt\u00f3re wzorujemy na modelu rzeczywisto\u015bci. Dlaczego wi\u0119c patrzymy na nie jak na realno\u015b\u0107? Znale\u017ali\u015bmy si\u0119 w teatrze i odgrywanego w nim spektaklu do\u015bwiadczamy jako prawdziwego. Dok\u0105d si\u0119ga nasz wzrok? As far as the eye can see oznacza, \u017ce nasze spojrzenie przekroczy\u0142o granic\u0119 widzialno\u015bci zmys\u0142owej i dotar\u0142o do sfery wyobra\u017ani. Tam kreujemy w\u0142asn\u0105 rzeczywisto\u015b\u0107.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Zdj\u0119cia dzi\u0119ki uprzejmo\u015bci autorki<\/em>.<\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n Artyku\u0142 ukaza\u0142 si\u0119 w numerze 31 \u201eKwartalnika Fotografia\u201d w 2009<\/em><\/p>\n\n\n\n <\/p>\n\n\n\n <\/p>\n","protected":false},"excerpt":{"rendered":" Wraz z ko\u0144cem opowiadania czytelnik podejmuje decyzj\u0119 [\u2026], wybiera jedno rozwi\u0105zanie lub inne, w wyniku czego wydostaje si\u0119 z fantazji. Je\u015bli zdecyduje, \u017ce prawa rzeczywisto\u015bci pozostaj\u0105 nietkni\u0119te i pozwoli na wyja\u015bnienie opisanych zjawisk, m\u00f3wimy, \u017ce praca nale\u017cy do innego gatunku: niesamowito\u015bci. Je\u015bli przeciwnie – zadecyduje, \u017ce z uwagi na zjawisko trzeba rozwa\u017cy\u0107 nowe prawo natury…<\/p>\n","protected":false},"author":41,"featured_media":15344,"comment_status":"open","ping_status":"open","sticky":false,"template":"","format":"standard","meta":{"_editorskit_title_hidden":false,"_editorskit_reading_time":10,"_editorskit_is_block_options_detached":false,"_editorskit_block_options_position":"{}","footnotes":""},"categories":[222,220],"tags":[314,312,313],"class_list":["post-15336","post","type-post","status-publish","format-standard","has-post-thumbnail","hentry","category-archeo-kf","category-tworcy","tag-eksperyment","tag-realizm","tag-sandy-skoglund"],"_links":{"self":[{"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15336","targetHints":{"allow":["GET"]}}],"collection":[{"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts"}],"about":[{"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/types\/post"}],"author":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/users\/41"}],"replies":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/comments?post=15336"}],"version-history":[{"count":0,"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/posts\/15336\/revisions"}],"wp:featuredmedia":[{"embeddable":true,"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media\/15344"}],"wp:attachment":[{"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/media?parent=15336"}],"wp:term":[{"taxonomy":"category","embeddable":true,"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/categories?post=15336"},{"taxonomy":"post_tag","embeddable":true,"href":"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/en\/wp-json\/wp\/v2\/tags?post=15336"}],"curies":[{"name":"wp","href":"https:\/\/api.w.org\/{rel}","templated":true}]}}![\"\"](\"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/wp-content\/uploads\/2022\/03\/02nat-1024x772.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/wp-content\/uploads\/2022\/03\/023at-1024x805.jpg\")
![\"\"](\"https:\/\/kwartalnikfotografia.pl\/wp-content\/plugins\/trx_addons\/components\/lazy-load\/images\/placeholder.png\")
Niesamowito\u015b\u0107 w fotografiach Skoglund wyra\u017cona jest wydobyciem z codziennych obiekt\u00f3w ich dziwno\u015bci. Obrazy nie pokazuj\u0105 niczego \u201enie z tego \u015bwiata\u201d; pozornie wszystko mo\u017ce zosta\u0107 wyja\u015bnione, dlatego jest tak niepokoj\u0105ce. To tak jak w Ptakach Hitchcocka. Zemsta ptak\u00f3w zosta\u0142a sprowokowana ludzkim dzia\u0142aniem i dlatego wydaje si\u0119 nie do unikni\u0119cia. Radioaktywne koty (1980) s\u0105 mo\u017cliwe do wyja\u015bnienia \u2013 jako skutek nuklearnej zag\u0142ady; tak\u017ce nieoczekiwany atak szklanych wa\u017cek (w Breathing Glass, 2000) lub nasze poch\u0142oni\u0119cie przez chrupki mo\u017cna by czyta\u0107 jako rodzaj zemsty \u015bwiata na cz\u0142owieku popadaj\u0105cym w uzale\u017cnienie od popcornu, chips\u00f3w, przedmiot\u00f3w codziennego u\u017cytku. Problemy i l\u0119ki wsp\u00f3\u0142czesno\u015bci Skoglund bierze w nawias ironii. Dr\u017c\u0105ce szale\u0144stwo (Shimmering madness, 1998) czy Zarazki s\u0105 wsz\u0119dzie (Germs are everywhere, 1984) potraktowa\u0107 mo\u017cna jako dos\u0142own\u0105 ilustracj\u0119 slogan\u00f3w powtarzanych w mediach.<\/p>\n\n\n\n
i \u00abfilmowe\u00bb (cinematographic) fotografie, p\u00f3\u017aniejszy termin zak\u0142ada pewn\u0105 ilo\u015b\u0107 przygotowania motywu \u2013 pewna ilo\u015b\u0107 \u00abinscenizacji\u00bb (staging), innymi s\u0142owy\u201d. Owo bliskie dokumentalno\u015bci obrazowanie jest starannie zainscenizowane \u2013 od poziomu budowanego planu filmowego po kolejne \u201eduble\u201d z udzia\u0142em aktor\u00f3w, lecz w efekcie tworzone sceny zachowuj\u0105 wszelkie wyznaczniki realistycznej fotografii: ludzie spaceruj\u0105, rozmawiaj\u0105, wykonuj\u0105 zwyk\u0142e czynno\u015bci. Po co zatem, mo\u017cna by zapyta\u0107, ca\u0142a ta inscenizacja? Konieczna do zrozumienia tego problemu jest kolejna kategoria \u2013 \u201eteatralno\u015b\u0107\u201d (theatralicity). Sceny anga\u017cuj\u0105 widza, kt\u00f3ry dzi\u0119ki iluzyjno\u015bci w rodzaju trompe l\u2019oleil ulega wch\u0142oni\u0119ciu (absorption) przez obraz. Jest to zatem rodzaj doznania, kt\u00f3re jest udzia\u0142em widza w teatrze widza kt\u00f3ry nie tyle mo\u017ce projektowa\u0107 siebie na bohater\u00f3w, ile obserwowa\u0107 ich zachowania. Osoby na zdj\u0119ciach zdaj\u0105 si\u0119 absolutnie nie\u015bwiadome tego, \u017ce s\u0105 obserwowane, \u017cyj\u0105 w \u015bwiecie samowystarczalnym. W tam samym sensie \u015bwiaty Skoglund s\u0105 \u201epe\u0142ne\u201d, \u201esko\u0144czone\u201d. Dzi\u0119ki temu jej fotografie mog\u0105 sprawi\u0107, \u017ce poczujemy si\u0119 poch\u0142oni\u0119ci przez obraz. Jednak jej fotografie nazwa\u0142abym nie tyle \u201eniemal dokumentalnymi\u201d, ile \u201eniemal fantastycznymi\u201d. A to dlatego, \u017ce z\u0142udzenie wzrokowe zostaje wykorzystane przez ni\u0105 w innym celu, ni\u017c w pracach Walla czy Gurskiego. Fotografka buduje przekonuj\u0105ce wra\u017cenie nierealno\u015bci, opieraj\u0105c si\u0119 na ca\u0142kowicie realistycznym materiale. \u201eKonceptualnie aktywne uk\u0142adanki\u201d Skoglund, s\u0105 zbudowane tak, by sk\u0142oni\u0107 widza do zastanowienia si\u0119, co jest tu prawdziwe.<\/p>\n\n\n\n